Po premjeros "Scanoramoje". Pakeliui į gelmes („Kenotafas“)

Savo filmuose režisierius Audrius Stonys mėgsta keliauti. Keliauja ūkanotais keliais į priekį per miškus, aukštyn – į dangų, gilyn – po vandeniu. Per pasaulius, dažnai nematomus, bet visada – net nustembi – esančius čia pat, šalia. Ir visada keliauja su žmogumi ir į žmogų. Ne išimtis ir šių metų Europos kino forumo „Scanoramos“ metu pagaliau didžiuosius ekranus pasiekęs pilnametražis septynioliktas dokumentinis Audriaus Stonio filmas „Kenotafas“.

Filmo siužeto vingiai tiems, kurie bent šiek tiek domisi A. Stonio kūryba, tikėtina, yra girdėti, skaityti, tad nėra ko slėpti. Savitos istorijos ištakos, kuriose glūdi pirminės šio filmo idėjos paradokso grožis – Antrasis pasaulinis karas, kai okupacijos slenka viena po kitos,  ir išeinančių bei sugrįžtančių priešų seka – sunkiai nuspėjama. O vienas į to istorinio absurdo sūkurį patekęs ūkininkas Utenos rajone į bendrą kapą palaidoja trijų kareivių – dviejų rusų ir vieno vokiečio – kūnus. Greta kapo, kad nepamirštų laidojimo vietos, pasodina ąžuolą. Ir tada ilgai tyli. Kelias dešimtis metų saugotą paslaptį į dienos šviesą ištraukia jau ūkininko sūnus, nes, sako jis, tie žuvusieji – vis tiek tokie pat žmonės, ir palaidoti juos reikia taip, kaip pridera. Taip 2011 m. vasarą, apsiginklavę reikiama amunicija, po seno ąžuolo šaknimis ima lįsti ir visa kūrybinė filmo grupė. Ieško, kasa, randa. Belieka palaidoti. Štai, atrodytų, ir visa „dokumentacija“. Vis dėlto akivaizdu, kad režisieriui filme svarbi ne dramaturginė intriga bei žiūrovo linksminimas (na taip, populiaru skųstis „nuspėjamu siužetu“). Filmo fabula – tik pretekstas „kastis“ šaknų (jos visai nebūtinai turi priklausyti medžiui) link. A. Stonio filmas – tai gręžimasis į žmogų ir jo vertybes, pasaulėjautą, ryšį su gamta, apmąstymas apie paprastus, „įžemintus“, nuo kasdienybės neatsiejamus dalykus. Galų gale – tai priemonė kalbėti apie šalia mūsų tebesančią istoriją (nes prisimenant vis dar turėtų skaudėti), jos tąsą ir sąsajas su dabartimi.

„Kenotafo“ kelionė prasideda archeologo, iš pavienių atplaišų dėliojančio iškastą kario kaukolę, kadrais. Tačiau greitai vietoje jų atsiranda ilgo tunelio su tolumoje stūksančiu ąžuolu vaizdai. Nerealūs, sakralūs, mitiniai. Ir taip – visą filmą: realistinę buitį reguliariai pakeičia egzistencinė būtis, monotoniškus mojavimus kastuvais – operatoriaus Audriaus Kemežio užfiksuotų vaizdų ir kompozitoriaus Giedriaus Puskunigio muzikos dermė. Nuo ąžuolo šaknų kamera slenka link požemių, bėga tankaus miško takais ir gaudo saulę. Meditatyvu, įtraukia – taip gimsta išgryninta A. Stonio kino kalba, kuriai verbalinis įsikišimas kai kuriais atvejais net nėra būtinas. Filmo pasakojimo tempas lėtas ir tolygus. Net kaulų radimo scena nesukelia didesnių „bangų“ – dar kartą parodant, kad pačio savęs suradimas – anaiptol ne kertinis akmuo. Tačiau filmo turinys nepaskęsta poetinio kino ūkuose. Režisierius kelia klausimus ir nesiūlo vienareikšmiškų atsakymų. Net jeigu užduotis būtų pati paprasčiausia (ir tiesiogiai susijusi su filmo turiniu) – paskaičiuoti, kiek „priešo“ liko po ąžuolo šaknimis paguldytuose kauluose.

Nežinomų karių kūnus priglaudusi gamta, prie kurios vaizdų nuolat sugrįžta A. Kemežio valdoma kamera – tarkovskiška – gyva ir stichiška. Čia ir skruzdėlės, dorojančios negyvą laumžirgį, ir po ąžuolo šaknimis besirangantis žaltys. Žaluma – auganti, keičianti kraštovaizdį taip, kad kūnų buvimo vietą nustatyti tampa vis sunkiau. Ir augalų šaknys jau tvirtai suleistos į atkastus kaulus, tarsi amžiams pas save pasiimant tai, kam gyvųjų žemėje būti jau nepridera.

Kaip ir po ąžuolu palaidoti kareiviai, A. Stonio filme pasirodantys dalyviai yra bevardžiai (keli formalūs prisistatymai fone nuskamba tik tarp kitko). Ūkininko bei jo sūnaus istorija tokiu būdu tarsi įgyja gryną abstrahuotą pavidalą – pakyla virš „vienos šeimos“ pasakojimo, tampa bendratimi – kiek tokių istorijų nugrimzdo į praeitį, kiek nežinomų kareivių kaulų dar guli kažkur pamiršti? O ir filmo herojus, ūkininko sūnus, idėjos „kaltininkas“ – tiesiog žmogus. Paprastas, besilaikantis tradicijų, vertinantis kitus, turintis tokį pat žmogišką tikslą – surasti ir palaidoti. Gulintieji po ąžuolo šaknimis jam – ne priešai, o mirę žmonės, kurie taip ir nespėjo grįžti namo.

Apie istorijos svorį primena ir viena karių tapatybių paieškų darbus apvainikavusių scenų – kelios minutės Berlyno archyve besiaiškinant, ar pavyktų identifikuoti vokiečių karį. Vis dėlto ir čia dialogą „užmuša“ vaizdas – operatorius siaurais archyvo koridoriais bėga paskui besikalbančius mokslininkus. O šonuose – kortelės, kortelės, kortelės. Kiekviena jų – žuvęs karys. Sėkmingai sugrįžę, rasti ir dar ne. Tad, matyt, ir nereikia minėti, kad kenotafu šiuo atveju tapo pats filmas. Tiems, kurie negrįžo.

Pasitelkę istorinius naratyvus dokumentinio kino kūrėjai mėgsta pažaisti su „didžiaisiais paveikslais“. Išplėsti kontekstus, pakalbinti kelias autoritetingas „kalbančias galvas“, paaiškinti, ką gausime prie dviejų pridėję du. Dar įmesti kelis žemėlapius ir pasikviesti griausmingo balso naratorių. Nes žiūrovui reikia faktų, pavardžių, aiškumo. Nuo A iki Ž – kad suprastų. Viso to nebuvimas ir režisieriaus (pasi)tikėjimas žiūrovu „Kenotafe“ kartu yra ir dar viena žiūrėjimo džiaugsmą teikiančių sudedamųjų dalių. A. Stonys nesiekia mokyti, neprimeta savo tono, nespekuliuoja politinėmis temomis, negraudina ir nesiskundžia laidojimo procedūras gerokai apsunkinusių biurokratinių labirintų slenksčiais. O gyvenimiškos (buvusios anksčiau ir esamos dabar) prozos „ragai“ pro kino poezijos uždangą nejučia išlenda patys savaime.