Komentarai. Vaduojantis iš tradicijų

Prieš leidžiantis į diskusiją su šiuo tekstu – viena esminė pastaba, galinti leisti filmų kūrėjams atsipalaiduoti ir nežiūrėti į šį rašinį rimtai, o man suteikianti paklaidos galimybę: iš trijų aptariamų filmų tik vienas – Mariaus Ivaškevičiaus „Santa“ – žiūrėtas kino teatro ekrane. Kiti du – namuose per televizorių (plokščias, LED, 66 cm įstrižainė). Šis žvilgsnis „ne pagal protokolą“ gimė dėl to, kad Mykolo Vildžiūno filmo paprasčiausiai nespėjau pamatyti ekrane, o Igno Jonyno „Lošėjo“ atveju – ryžausi pagaliau prilygti „visiems baltiems žmonėms“ ir, priešingai nei kasmet, pamatyti filmą prieš „šv. gerves“. Nepaisant to, kad joms paprastai pristatinėjami kūriniai, kuriuos Lietuvoje būna matę mažiau nei 0,5 proc. gyventojų.

Bet ir žvilgsnis nuo sofos į TV ekraną nėra vienalytis, ir vertinimo paklaidos gali būti į abi puses: juk akivaizdu, kad sąsajos tarp filmo dramaturgijos ir erdvės, kurioje regi jos vystymąsi, itin tamprios. Jei dramos, siužeto ar minties įtampos filme pakanka, tai su vienodu malonumu galima būtų stebėti ir kino, ir TV ekrane (kine, be abejo – efektingiau). O jei jos trūksta, televizorius tą erdvę dar gali fiziškai „užtušuoti“ mažesniu ekranu bei dėl nuobodulio kylančiais papildomais gundymais (galimybė pasidaryti kavos, peržvelgti dar vieną interneto žinutę). Kino teatre gi esi įkalintas savo vietoje, o tuščias, jokia (ar labai menka) mintimi neužpildytas didžiulis keleto kvadratinių metrų plotas veriasi visu siaubingu beprasmiškumu ir bejėgyste.

Žvelgdamas į pastarojo meto ilgametražius filmus (gana solidus kino produkcijos skaičius mūsų pajėgų valstybei) ir sąmoningai ignoruodamas pramoginį repertuarą (kuris kino meno prasme lygus ne nuliui, bet geram minusui, nes pratina žmones prie blogo kino), susikūriau intrigą išgirsti, ką šiandien sako kūrėjai ir koks tos ištarmės santykis su lietuvių tradicija. Tiksliau, turiu prisipažinti, kad šį aspektą pasiūlė patys filmai, lyg ir besistengiantys ištrūkti iš lietuviško kino tradicijų lauko, bet drauge jas tęsiantys įvairias aspektais. Nori to kūrėjai ar ne.

Vienas tradicinių aspektų, kaip puikiai žinome, yra scenarijus, tiksliau – amžinos jo skylės, duobės, siužetiniai ar pasaulėžiūriniai „nepritekliai“. T.y. istorija, kurios dėka filmas kažką ir sako mums. Visa kita – tik anturažas, minties papildai ir jos maskuotės. Kurias, reikia pripažinti, lietuvių kinematografas puikiai įvaldė, – turbūt nieko nebestebina geras operatorių darbas, kino dailininkų išradingumas ir visa kita kadro estetika. O apie ką ir vardan ko pasakojama?

***

„Santos“ ribinį, esminį kadrą snaiperio taiklumu nurodė Živilė Pipinytė (http://www.7md.lt/kinas/2014-02-07/Istorija-su-geografija): kai moteris lovoje prašo vos pažinto suomio padėti, nes jos vaikas serga vėžiu, aktorei (?) tereikėjo suvaidinti aistrą ir meilę, ir tai būtų pakreipę filmą moters dramos prasme. Bet ji nesuvaidino – ir atidavė dramą suomių profesionalui, kuris nesukūrė stebuklo, bet atdirbo padoriai, ir „Santa“ tapo filmu apie suomio, pagiringai pasimovusio ant tuštutės lietuvaitės, tragedija. Liko kone žingsnis dostojevskiškos, nes suomis vis ją gelbsti, tiki jos gerumu, o Ingai ir iš pradžių nebuvo labai svarbu, tad vėliau į lovą atkeliavo tik naudos ir pinigų kvapas.

Šiame filme akivaizdžiausias susidūrimas vyko tarp dramaturgo Ivaškevičiaus (būtent: dramaturgo, ne scenaristo) ir režisieriaus Ivaškevičiaus. Nugalėjo dramaturgas, sukūręs smagų žodžių žaismą apie Kalėdų senelių mūšį su rusais („Už mūsų – Kalėdos!“, sušuko seneliai per Žiemos karą ir atakavo fejerverkais), o su tokiais sąmojais paprastai Ivaškevičiaus kūryboje veriasi globalinės filosofinės tiesos (kaip Kristaus ir Čingischano dvikova „Išvaryme“, pamatiniai tautų nesusišnekėjimai „Malyše“). Netgi scenarijaus rašytiniame variante buvo akivaizdi meilės ir rūpesčio istorija. Deja... Cherchez la femme, sako prancūzai, o Ivaškevičius ją surado. Ir gražus makiažas, bet visiškai tuščias Sandros Daukšaitės žvilgsnis kaip tik ir pateikė kitą siužetą – apie dviejų įkalintų žmonių ne(į)vykusį susitikimą: jis „chaltūrina“ Rovaniemio pramogų industrijoje ir vaidina Kalėdų senelį, ji dirba grožio ir jaunystės kulto pasaulyje ir juo bando užkimšti visas likusias gyvenimo spragas. Abiem nepavyksta.

Nepavyksta ir mums sužinoti kažko naujesnio susidūrus su kitais personažais. O kaip turi deramai atrodyti kelio (plačiąja prasme) filmo scenarijus, geriausiai per pastaruosius ilgus metus pamokė  „Ekskursantės“ scenaristas Pranas Morkus: nauja pažintis net su epizodiniais veikėjais atveria jų pasaulį, ir iš jų trijų frazių  galime suvokti, koks gyvenimas už tų durų, kokias visuomenės puses atskleidžia ši patirtis. Toks scenarijus - maloni ir itin reta išimtis mūsų kinematografe, kuri leidžia laisviau kvėpuoti ir aktoriams, ir režisieriui Audriui Juzėnui, – veiksmo ir įtampos neslopina sunkiai čia limpanti Bacho muzika (nes šiandien kine tai – ne vien muzika, o tiesioginė ir visiškai beprasmė asociacija su Tarkovskio kinematografu, ir tai režisierius turėjo žinoti). Aktoriai turi kuo grįsti menkiausius epizodus, ir tik filmo „šnipui“ reikia būti budriam: pasirinkus griežto realizmo kelią negalimi nė menkiausi nukrypimai, skatinantys nepasitikėti pačia istorija, nekalbant jau apie apmaudžias klaidas (mergaitė tai su rezginiu, tai be jo, o nagučiai po taigos taip į samanas nupoliruoti...). „Ekskursantė“ regisi kaip mažiausiai visu laipteliu aukščiau palypėjęs pastarųjų metų kino kūrinys, gebantis ir patraukliai perteikti istoriją, ir patikėti realistinio kino raiška, ir net – nepaisant priekabių, kas ką gelbėjo – įgyvendinantis savo patriotinį „viršuždavinį“. 

Paradoksalu, kad, sunkiai gretinant šias dvi juostas,  „Santa“ – galbūt dėl suomiškų peizažų ir interjerų (bet ne „madingų“  lietuviškų), gal dėl juos rengusios ir filmavusios komandos, gal kažkam ir dėl galimai-įdomios-ir-jautrios vaiko linijos – taip pat yra visai žiūroviškas filmas, tik jis stovi toliau nuo kinematografo, arčiau televizijos. Toks „Milky Way“: toli iki Paukščių tako aukštumų, bet Žemėje irgi reikia kramsnoti. Ypač jei nesigilini nei į civilizacijų plėtras, nei į paviršinius kultūrų skirtumus. Bet tai Mariui Ivaškevičiui tiesiog nenatūralu. Ir turint omeny ne sykį deklaruotas rašytojo simpatijas Šiaurės Europai bei prisimenant jo trumpametražius bandymus, peršasi išvada, kad kino industrija Ivaškevičiui nėra pažadėtoji žemė, kurioje jis jaustųsi tvirtai ir laisvai. Bet laisvės iliuziją sukuria.

***

Igno Jonyno „Lošėjo“ pirmieji epizodai – idealus mūsų erdvei adaptuotas holivudiškas trafaretas: reikia skubėti gelbėti žmogaus, bet norisi ir palošti; visgi perdozavusi mergina išgelbėta (pirmas herojaus išbandymas, kad pamatytume, jog vėliau jie ne su tuo susidoros – toliau žr. Vladimiro Propo „Pasakos morfologiją“); nužymima įsiskolinimo linija, vėliau tapsianti katalizuojančia... Geri kameros rakursai iš bandito mašinos, agresija, smūgiai į pilvą – viskas iki detalių apgalvota, išlaikomas ritmas, o profesionaliais gebėjimais ir fiziniu silpnumu žiūrovų simpatijas iškart užsidirba lietuviškas „Klūnis“ (Kluonis?) – Vytautas Kaniušonis... Visa tai trunka maždaug iki 12 minutės, kada, pagal Holivudą, jau turi įvykti kažkas svarbaus.

Ir įvyksta - vienas po kito einančių kinematografinių klišių rinkinys: prideginama keptuvė, išsikraunama į nekaltą šaldytuvą, nervinanti TV programa su standartine kvaiša laidos vedėja (neturiu omeny tikros ją suvaidinusios žurnalistės), operos „populiarinimas“ TV ekrane ir loterija „Perlas“ kaip kasdienybės atspindys... Vienai minutei – daugoka. Bet pagal buvusį ritmą dabar šiam „Klūniui“ reikėtų patraukti per miestą su „Uzi“ ir pamažu imti šaudyti į orą kaip Douglasui „Nuopolyje“ (http://www.youtube.com/watch?v=-eREiQhBDIk).

Tačiau lietuvių kinas nėra taip lengvai nusakomas žanriškai. Todėl ir toliau tai vyks panašiai, tik pamąstant, išskirstant klišes homeopatinėmis dozėmis: mirusiojo veidas sugretinamas su šalia lošiančiaisiais; vaikas, stebintis miegančią mamą su svetimu vyru, o vėliau susivemiantis (ilgainiui suprasime, kad esame apgauti - ne nuo mamos santykių, o nuo – vėl! – vėžio); paslaptingi garsai ten, kur scenarijus tyli, ir tada herojus ima mylėtis, regis, labiau dėl žiūrovui girdimų garsų, sukuriančių mistinę situaciją, o ne dėl siužete staiga gimusios aistros ar gelbėdamasis nuo rutinos.  Visa tai kaupiasi, ir akivaizdu, kad kažkas turi lūžti – bet jau nebe filmo fabulos, o paties kūrinio genezės fazėje.

Kai greitosios pagalbos komanda užsuka mirties karuselę – lošimą iš ligonių, kuris pirmas nusikapanos, – ties šiuo sumanymu galima buvo apsispręsti, apie ką bus kuriamas filmas: galima parabolė apie šalį, neišsivaduojančią iš Pilėnų komplekso, pirmaujančią pagal savižudybes, ir todėl – smagiai absurdiškai – suklestinčias mirties kūrybines industrijas – žodžiu, tokia lietuviška „Kelių policija“ (Drogówka). Suveiktų, nes kai filme atsiranda ir internetinis puslapis su sergančiųjų duomenų baze, galima pakraupti, nes prieš man įsijungiant šį Jonyno ir scenaristo Kristupo Saboliaus kūrinį per „Panoramą“ išgirstu apie analogišką naują Sveikatos apsaugos ministerijos kuriamą puslapį: įsivaizduojate šios informacijos tuoj kilsiančią kainą?

O galima kurti ir dviejų išeities nesuradusių žmonių meilės ir mirties istorija, pasibaigianti kone melodramatišku savęs paaukojimo aktu. Pasirinkta pastaroji, šiek tiek kombinuojant ją su pirmąja. Liko nuskriaustos abi, nes pirmoji neišnaudota, o tik taikliai atskleisti realūs ar šiek tiek pafantazuoti užkulisiai ir socialinės to priežastys (prizas geriausiam metų gydytojui – Sveikatos ministerijos puodelis). Bet su gausiais trafaretais (ligoninės vyr. gydytojas yra tam, kad prievartautų nepaklusnias seseles, kitas - kad vykdytų farmacininkų užsakymus). Kita, meilės pusė – irgi ne be nuostolių: skolos, augantys jų procentai, maištas supratus klaidas... Tai, deja, nėra individualu, įdomu, ­- įspūdis, lyg žiūrėtum filmą, sulipdytą ir aibės kitų, deja, ne geriausios kokybės ištraukų, kur situacijos yra tiesiog abstrakčios, žodžiai – šimtąkart girdėtos frazės. Tokį galėjo kurti sinefilas, ir tuomet gautume tarantinišką parodijos prieskonį. Deja, kai dramaturginė įtampa pasiekia zenitą,  veikėjų apsisprendimo akimirką režisierius ryžtasi paleisti aplink juos greitai besisukančią kamerą. Problema ir yra ta, kad tokį triuką sau ir leidžia tik tarantinai ir rodrigesai, taip pabrėždami žanro pastišą. O čia juo net neturėtų kvepėti.

Visą šią scenarijaus klampynę pirmiausia atsveria darbas su aktoriais, jų vaidyba. Oona Mekas jautriai kuria psichologinį gyvenimo užspaustos moters Ievos paveikslą, jos pokalbiai su gydytojais, isterija prie savo buto durų – pagrįsta, įtikinama. Gal kiek apmaudu, kad Vytautas Kaniušonis, sukūręs puikų daugiaprasmį herojaus paveikslą (nuo protingų akių, šilto žvilgsnio iki neryžtingumo ar pašėlusio vairavimo prisigėrus), vis dėlto nebuvo tiek dramaturgiškai išnaudotas, kiek pats aktorius gali. Bet neabejotinai svarbu, kad po daugelio metų lietuvių kinas sukūrė dar vieną įsidėmėtiną  paveikslą to, kuriam priklauso pasaulis. Vyrą.

Taip filmas ir banguoja – nuo tikslios vienaplanės vaidybos (visa greitosios pagalbos komanda – ne individualizuoti tipai, bet vienas kolektyvinis organizmas) iki psichologiškai niuansuotų portretų (linija, susijusi su Ieva). Dramaturginius veiksmą varančius epizodus ir jų tipus (puikus, įsimenantis savo organika - deja, paskutinis – Artūro Šablausko vaidmuo) keičia tiesiog kulminacijų pakartojimai (dvi viena po kitos einančios griovimo, deginimo scenos – nesuprantamai atsisakyta paralelinio montažo, ir stebėti antrą analogišką sceną tiesiog nuobodu). Puikų dramaturginį kontrastą, kai visa komanda džiaugiasi pirmuoju laimėjimu – ir pirmąja mirtimi – ir tą „vyrišką“ sceną nugesina visiškai išvėsusi elektroninė muzika. Bet įtempto darbo kasnaktybę siužetiškai pagrįstai atperka chirurginis cinizmas ir beatodairiški pašėlę prisiliuobimai.

Tačiau vis kartais prasprūsta makabriškas sadistinis gėrėjimasis mirties tema. Atsisakius bent minimalios parodijos ir nesukūrus atstumo patys kūrėjai pasirodo kaip varantys biznį iš mirties temos (kitame - kino industrijos plane - taip ir yra) ir ja besiskonėjantys. Tai išryškina stabtelintis veiksmas ar beveidės erdvių panoramos. Ir su tais kadrais stabteli pats, perjungdamas žvilgsnį nuo filmo siužeto į įvairius paties kinematografo aspektus.

Ar egzistuoja Lietuvos kinematografe erdvės samprata? Klaipėda, kurioje filmuota, atrodo kaip antikinematografiškas miestas, kuris tikriausiai patogus kūrėjams būti vasarą, bet blogas kadrui,- jis yra joks. Pernelyg mažai industrijos, nėra jokio savitumo. Latvių operatorius Janis Eglitis pateikia kadrus tarsi ir išmoningai, bet tiesiog nekreipia dėmesio į aplinką ir galimą jos poveikį. Jis susitelkia į veiksmą, ir kai šis varo siužetą, pavykusios scenos gimsta pilnakraujės, apgalvotos, jos alsuoja tokia sunkiai detalizuojama materija kaip kino aistra.

Erdvė buvo aiški „Santoje“ – suomių kalėdinis jaukumas ir Vilniaus „glamūras“, – gavosi kiek atvirukinis, ir todėl paviršinis gražus pasaulis.

„Nesamajame laike“ sava erdve tampa gamta, miškas. Miestas - lyg perimant kaimiškąsias šaknis iš 7-8 dešimtmečių literatūros – svetimas, dekonstruojantis, painiojantis. Bet, regis, erdvės čia tenka ir pačiam lietuvių kinematografui, nes filmas taip pat uoliai laikosi jo tradicijų – tiek gerų, tiek blogų pusių.

***

Ateik, kviečia meilužė Sonata Tado Gryn Tadą į lovą "Nesamajame laike". „Čia šviesu“ – atsako jis. „Užtrauk užuolaidas“. Bet egzistenciniame lietuvių kinematografe užuolaidos taip lengvai neužtraukiamos. Herojų ir žiūrovus apima neveiklos ir kančios filosofija, tarsi visi būtų „Hamletą“ nagrinėję tik iš filosofinės pusės. Todėl ir mylėsis filme tik automobilyje, – negi imsi taip tiesiai lovoje, taip paprastai? Todėl ir veiksmą čia keičia filosofaviniai žvilgsniai: jei vienas pro langą mato dviratininką, o kitas po kelių akimirkų jo nemato, tai dar nereiškia, kad dviratininkas nuvažiavo. Priešingai – jo apskritai galėjo nebūti. Paslaptį vėlgi gerokai paaugina garsai, neaiškūs ilgi kadrai, patalpos, vaizdai, kurie yra realybė-sapnai-vizijos-prisiminimai, – filmas atrodo plaukęs ne iš dvasios, o iš tradicijų, kurias savo nemokėjimu sukurpti scenarijus ir dialogus pagrindė kino tėtušiai. Todėl kai siužetas atrodo pernelyg paprastas, jį reikia papainioti, kad atsirastų detektyvas (ir tuo pats kūrėjas pripažįsta siužeto paprastumą, tik jo tarsi drovisi). Aktoriams tenka statistų prie režisieriaus vaidmuo, bet Tadas Gryn gerai susidoroja su reikalaujamu statiškumu, kai režisierius-scenaristas nieko daugiau nepasiūlo. Atgyja tada, kada grįžta tas nesamas, bet tikrasis laikas, atriedantis Valentino Novopolskio jaukiai sukurto Vitalio dviračiu. Ir visiškai nesvarbu, ar tai tikras draugas, ar tik egzistuojantis kaip moralinis imperatyvas (ir tam visiškai nebuvo būtina režisieriui jį vaikystėje užmušti). Tuomet abiejų draugų scenos atgaivina kiną, nes darosi nuoširdžiai tikros: tai prieš tradiciją, kurioje pasaulis priklauso santūriesiems.

O į Tado pasakymą, kad neverta gailėtis pavogto dviračio skambučio, nusipirksi kitą – Vitaliaus šūktelėjimas „Tokių nebegamina!“ prilygsta viso filmo filosofinei, o drauge ir skaudžiai tikrai minai, kuri išsprogdina gailestį dėl dingusio laiko, nusivylimą dėl pasikeitusio gyvenimo ir nenorą visa tai pripažinti. Čia yra bene tikriausia filmo frazė, rodanti gilesnes dvasines slinktis – nuo stoiško susilaikymo į bet kokį, bet atvirumą, nuo kamufliažinio ne-kalbėjimo į bandymą artikuliuoti save. Ir kam reikia to gėdytis ir bandyti zulinti ekrano langą parodomuoju „neveiksmu“, įvairiomis pašalinėmis priemonėmis blefuoti, kad kažkas vyksta?  Bet gal vaidybinio filmo debiutui pakaktų ir vienos geros frazės?

***

„Dar vienas įrodymas yra tas, kad pradedantieji poetai pirmiau patenkina meninius kalbos ir charakterių, negu įvykių derinimo reikalavimus“. „Fabula turi būti sukurta taip, kad žmogus, ir nematydamas įvykių scenoje, o tik girdėdamas pasakojant juos, pajustų šiurpulį ir gailestį. [...] O sukelti šitokį poveikį tik sceninėmis priemonėmis visiškai nemeniška, nes tada tų jausmų šaltiniu lieka tik išorinės priemonės“. Tai parašyta 2000 metų iki kino atradimo, taip Aristotelis „Poetikoje“ bendrino tai, ką jau buvo sukūrę didieji graikų tragikai.

Nežinau, ar Aristotelis dėstomas studijuojantiems kiną, ar jis paliekamas tik scenos menų kūrėjams. Bet tai būtų apmaudu, nes teatras – ypač šiandien - stipriai tolsta nuo klasikinių sampratų, o tragedijos sudedamųjų dalių analizė sukelia įspūdį, jog tai – pirmasis ir esminis scenarijaus rašymo vadovėlis, ypač tinkantis lietuvių kūrėjams. Su perspėjimais nemaskuoti scenų nesuprantamais režisūriniais deus ex machina, nekurti neaprėpiamų fabulų ar neprikaišioti į jas šalutinių nereikalingų; charakteriai turi tarnauti veiksmui, ir tai, ką jie veiks, turi atrodyti „būtina ar bent įtikinama“...

„Ką daryti?“- paklausė moteris iš gydytojo kabineto išėjusio ligonio, kurį suvaidino kino kritikas Linas Vildžiūnas. „Nesamojo laiko“ režisierius turi žinoti, kad ne aktorius, o visuomenei žinomas žmogus, pasirodantis kadre, nebus tik pasyvus foninis personažas, jis kuria ir referencijų lauką. „Laukti“, - atsidūsta kritikas, ir mums belieka sutikti.

Nuotraukose - filmų "Ekskursantė", "Santa", "Lošėjas", "Nesamasis laikas" kadrai.