Kino teatre. Latviški monai ir pavėlavęs lietuviškas žiogas
„Eik šalin, žioge“, – šie, vieni paskutiniųjų Monos žodžių, nutraukia, regis, vos kelias dienas tetrukusią emocingą, intymią jos, mažo miestelio gražuolės, ir verslininko iš sostinės Tomo pažintį, kuri tarsi pranašingai baigiasi vos tik prasidėjusi, jau pirmojo jųdviejų susitikimo metu: Tomo koja ropinėjantį žiogą Mona iš pradžių padeda jam ant peties, o tada paleidžia pievon pro atvirą automobilio langą.
Vienoje savo pasakėčių Ezopas seka istoriją apie žiogą ir skruzdes: kol skruzdės rengiasi artėjančiai žiemai, žiogas numoja sau ranka ir valiūkiškai, nutrūktgalviškai nušuoliuoja žaliuojančiais laukais. Ir, aišku, pavėluoja. Vėluoja ir Tomas, kurį šiame latvių dokumentinio kino kūrėjos Ināros Kolmanės debiutiniame vaidybiniame ilgametražiame filme vaidina mūsiškis aktorius Saulius Balandis. Ir vėluoja sistemingai: jau pačiose pirmosiose scenose jis vėluoja į mirusio dėdės laidotuves, filmui einant į pabaigą – nesuspėja ir į kitas, nemaža dalimi dėl jo kaltės įvykusias, o galiausiai pavėluoja ir į mylimosios Monos (akt. Kristīne Belicka) pražūtį simbolizuojančias tuoktuves.
Tad miestelis, iš pažiūros apleistas, apgriuvęs, nutapytas pilkšvais, blankiais atspalviais, bet iš tiesų gyvas ir sudėtingas organizmas, lyg savotiškas žmonių skruzdėlynas, jo, neatsakingo, pavėlavusio, neprižiūrėjusio savo nusenusio giminaičio, neįsileidžia, šalinasi, varsto nepatikliais žvilgsniais, neleidžia nė saujos žemių į kapo duobę pažerti. Tačiau Tomas – ne šiaip sau giminaitis, bet ir milžiniško dėdės dvaro paveldėtojas – vis vien čia lieka. Nežinia, ar dėl to, kad lyg ir susipykta su Rygoje likusia žmona, ar todėl, kad dvarą reikia kuo skubiau parduoti, ar jį užhipnotizuoja pagrindine kapinių alėja nuvingiuojantis į trumpą juodą suknelę įspraustas basakojės Monos užpakaliukas, kuris šioje, pasak filmo autorių, erotinėje dramoje pamažu, bet užtikrintai, užleidžia vietą krūtims – gausiai, intensyviai, kartais net įkyriai eksploatuojamam vaisingumo ir geismo simboliui.
K. Belickos Mona – ambivalentiškas personažas. Ji ir skriaudžiama mergaitė, kurios į savo pačios namus neįsileidžia girtas sugyventinis, ir rūpestinga matrona, prižiūrinti miestelio senolius, slauganti ranką įsipjovusį Tomą, sukanti jam tabako suktines, padedanti į šį pasaulį ateiti naujai gimusiam veršiukui. Ir, be abejo, aistringa, išdidi meilužė, rodos, vienintelis vaisingas sutvėrimas, savotiška skruzdžių motinėlė, kurios geidžia kiekvienas miestelio vyras: tiek jaunas augalotas mėsininkas Henkas (Lauris Subatnieks), tiek senstelėjęs jo kolega, Monos žodžiais tariant, miestelio „meniška siela“ Anatolijus (Valery Yaremenko), tiek, savaime aišku, žydraakis atvykėlis paveldėtojas Tomas.
Dar 2005-2006 m. Cėsio apylinkėse filmuotos „Monos“ miestelio erdvė kuriama kontrasto principu, pirmiausia priešinant ją blizgiems, spalvingiems dinamiškosios Rygos vaizdams. Viena vertus, priplėkusi iš varganos sovietmečio realybės neišbrendančios bendruomenės erdvė ir gausūs ano laikmečio dvasią kuriantys ženklai (seni automobiliai, skurdžios parduotuvių vitrinos, aptrupėję pastatai ir pan.) rodosi pertekliniai, kičiniai, net šiek tiek fetišuojami (aišku, ne tokiu lygiu, kaip, tarkime, Giedrės Beinoriūtės filme „Balkonas“) ir stilistiniu bei semantiniu požiūriu įneša tam tikros sumaišties – kuris „anas“ laikmetis vis dėlto vaizduojamas. Kita vertus, pakankamai intensyvus kai kurių Béla Tarro filmų kalbą menantis sarkastiškas pasakojimo tonas ir čekų kinematografijos tradicijai, ypač Jano Švankmajerio animacijai, artimas pasaulio ir jo gyventojų (mikčiojantis senukas policininkas, kruvini mėsininkai, dulkėtomis miesto gatvėmis besivaikantys pabėgusios karvės ir t. t.) tapymas groteskiškais atspalviais padeda sukurti gan universalų, konkretybėmis pernelyg neįpareigojantį filmo erdvėlaikį. Tam tikrą animacijos įspūdį kuria ir daug klaustukų keliantis aktorių balsų įgarsinimas, kuris retsykiais tiek neatitinka jų kūnų kalbos, kad primena senus gerus kung-fu filmus. Kita vertus, operatoriui Uldžiui Janciui tai tapo savotišku iššūkiu ieškant – ir, manyčiau, randant – įdomesnių darbo kamera sprendimų ir filmavimo kampų (pvz., didžiosios dalies dialogų metu rodomas ne kalbantysis, o tas, kuriam kalbama).
Kone vienintele šio miestelio išgyvenimo sąlyga yra tapusi didžiulė skerdykla, kurioje vis rodomos skerdžiamos kiaulės, kaip skelbia finaliniai titrai, filmavimo metu nenukentėjo, nes jau buvo pakankamai nukentėjusios prieš pradedant filmuoti. Taigi, aplink šią skerdyklą ir sukasi miestelėnų gyvenimai: didžioji dalis čia dirba, o laisvalaikiu – rymo ant suolelio, stebi bėgantį laiką, plepa, skleidžia gandus ir paskalas, tada visi geria, jei pasiseka – mylisi, jei nelabai – tada pasimuša, vėl geria ir eina dirbti. Taip pat ir S. Balandžio Tomas: jei sekasi, jei flirtas su Mona būna daugiau ar mažiau sėkmingas, geria viskį, jei nepasiseka, jei mylimoji neveikiančiu senoviniu fotoaparatu nufotografuoja jį be kelnių – tada šėlsta ir geria degtinę. Filmo pradžioje nubrėžta takoskyra tarp švaraus, net sterilaus rygiečio gyvenimo ir purvinos, dulkėtos egzistencijos provincijoje pamažu nyksta. Žiūrovai pastebi, kad turtuolio Tomo automobilis yra ne mažiau dumblais aptekęs nei senutis policininko viliukas, kad Tomas yra nerangus, nevalyvas, lėtas ir neatsakingas – už visko kliūva, viską daužo, skusdamasis susipjausto rankas, išgėręs pamiršta vonioje atsuktą vandenį ir šis apsemia visą pirmą dvaro aukštą. Bet ir čia Tomas nepasimeta: vis dar įsikibęs stiklo viskio, jis paima mirusio dėdės laivo modelį ir virš kulkšnių apsemtame name žaidžia Magelaną.
Apskritai, Tomas – kažkokia vaikščiojanti nelaimė ir nesusipratimas. Kai jį, įgirtusį ir su mėsininku Anatolijumi susimušusį (mat Tomas „su žudikais negeria“), išsiveža policininkas, už kyšį trokštantis Tomo velionio dėdės paliktos raudonos suknelės, jiedu vos nepartrenkia keliu perbėgusios karvės ir įvažiuoja tiesiai į tvenkinį. O šlaput šlaputėliui bekulniuojant namo po žydinčiomis trešnėmis susitikus mylimąją, apipilančią jį aistringais bučiniais, jis negali susiturėti ir čia pat, vos žingsnis nuo „meilės guolio“ nusišlapina. Ir toliau visur vėluoja: kitą dieną, kavinėje su pagaliau išsikovota Mona kremtant savo meilės vaisius, t. y. trešnes, jį apstumdo nelaimingas paliktasis Henkas, ir kol Tomas atsistoja ant kojų ir parbindzena namo, Mona su buvusiuoju draugu skerdiku spėja sulakstyti iki už miesto esančio skardžio virš upės, apsikeisti dramatiškais dialogais, vos nenusižudyti, išmesti į tekantį vandenį jųdviejų meilę simbolizuojantį buto raktą, grįžti namo, užsikurti židinį ir prie jo užsnūsti.
Pamažu, nepastebimai į Tomo personažą darosi panašus ir visas filmas, kol galiausiai, daugiau nei valandai filmo prabėgus, sužaižaruoja visomis kvailystės spalvomis (o kvailiausia turbūt yra tai, kad teksto autorius nuoširdžiai tuo mėgaujasi). Režisierė I. Kolmanė ir scenarijaus autorius Arvis Kolmanis sumano žemyn galva apversti visą ligtolinę melodramatinę pasakojimo tonaciją ir staiga filmas „Mona“ tampa filmu apie monus. Realybei persipynus su sapnu, fantazija, o gal ir iš tikrųjų (estetinė skirtis tarp iliuzijos ir realybės čia lieka praktiškai nematoma), Henkas tikrąja to žodžio prasme sužvėrėja. Skerdiko akys paraudonuoja, oda apsivelia šeriais, raumenys išsipučia, burnoje iššoka pora aštrių ilčių ir Henkas, pagal geriausias blogiausių splatter filmų tradicijas, virsta kažkokiu vilkolakio ir kiauliažmogio hibridu. O tada - gaudynės, skerdykla, Henkas-vilkolakis krenta ant konvejerio, tyška kraujas, įsimylėjėlių triumfas misionieriaus poza ant sraigtinių dvaro laiptų, grįžimas į lyg ir realybę, paliekant atvirą klausimą, ar Henkas pats nusižudė, ar buvo fantastiškame Tomo sapne žiauriai nužudytas. Bei karčioji Monos frazė, nuo kurios ir pradėjau šį tekstą.
Tačiau europinis kinas todėl ir yra ne holivudinis – tuo viskas dar nesibaigia. Henko laidotuvės. Į jas, kaip minėjau, Tomas vėl pavėluoja, bet atėjęs per daug nesikuklina, ir šmurkšteli draugo gedinčiai Monai ranką po sijonu. Jis norėtų, kad Mona drauge su juo grįžtų į sostinę. Bet Mona negali – laikas gedulingiems pietums. O Tomas, kaip tikras Ezopo žiogas, kantrybės tam neturi ir sėdęs į automobilį išrūksta Rygon. Ir jau atėjus žiemai, žvelgdamas į savo ofise kabančią industrinę garsiojo Da Vinčio paveikslo interpretaciją, jis supranta, kad be Monos gyventi negali. Tada – atgal pas mylimąją.
Ir vos įvažiavus į miestelį jį pasitinka vestuvių procesija. Mona ką tik ištekėjo už... miestelio „meniškosios sielos“, nuo alkoholio, ašarų ir šiaip sunkaus gyvenimo ištinusio veido skerdiko Anatolijaus. To paties, kuris kažkada mėgino jai padovanoti renkant tuščius butelius rastus raudonus batelius. To paties, kuris beveik nesiskiria su savo narve laikoma kanarėle, kurios vardas, regis, irgi Mona. Įsodinta į seną juodą vestuvinį „Moskvičių“ drauge su Mona kanarėle, Mona mergina dar bando žvalgytis atgal. Bet kelio atgal nebėra. Tomas, būdamas protingas personažas, užtrenkia savo automobilio dureles ir bando vytis nuvažiuojančią nuotaką šuoliuodamas per pusnis. Nepaveja. Skamba viso filmo metu tiksliai, nors ir inertiškai, iliustratyviai, lyg už rankos žiūrovą visais „Monos“ keliais ir vieškeliais vedusi islando Hilmaro Örno Hilmarssono muzika, rodomi migloti skęstančios Monos vaizdai.
Tokie būsimus įvykius išduodantys, apie juos perspėjantys, tiesiogiai neišsakytas mintis papildantys ir įprasminantys simboliniai įvaizdžiai, metaforos, aliuzijos tampa bene svarbiausiomis šio latviško kinematografinio tragifarso išraiškos priemonėmis. Patys pirmieji „Monos“ kadrai – iš juodo, nebylaus ekrano išnyrantys vietos savižudžių mėgiamo Rygos vantinio tilto panorama ir žaibiškai ją keičiantys kruvinos skerdyklos vaizdų blykstelėjimai – ne tik subtiliai apibendrina visą filmo atmosferą, bet ir tampa pakankamai iškalbinga ir semantiškai talpia užuomina apie būsimos istorijos baigtį. Tą pačią vaizdų seką, tik apsuktą priešinga kryptimi, matome ir pačiame filmo finale. Filmo, prasidedančio laidotuvėmis ir pasibaigiančio vestuvėmis, kurios vis vien virsta laidotuvėmis, į kurias vis vien pavėluojama.
P. S. Iškišus nosį iš kino teatro į apsiniaukusį vakarinį Vilnių ir sparčiai žingsniuojant vadinamąja krasnucha, rodėsi, kad už kone kiekvieno kampo, ant kas antro suolelio sėdi bent po vieną tokį senstelėjusį geraširdį, meniškos sielos „anatolijų“. Tada galutinai supratau, kad tas vilkolakiškas „Monos“ pasaulis – toks melodramatiškas, sentimentalus, gerokai kvaištelėjęs, atskiestas skurdo ir siaubo estetika – vis dėlto labai artimas ir gerai pažįstamas.
Filmas rodomas kino teatre "Pasaka".
Filmo "Mona" nuotraukos - iš kino teatrų "Forum Cinemas" ir "Pasaka" archyvų.
