Interviu. Šarūnas Bartas: „Man daug kas kelia nuostabą"

Šarūnas Bartas bene labiausiai pasaulio sinefilams žinomas lietuvių kino autorius. Kiekvienas režisieriaus sukurtas filmas laukiamas garsiausių Europos festivalių programose, jo filmų retrospektyvos nuolat rengiamos kino muziejuose, festivaliuose. Lietuvos kino teatruose spalio 9 d. pradedamas rodyti naujausias Š. Barto filmas “Ramybė mūsų sapnuose”. Prieš premjerą siūlome paskaityti kino kritikės Auksės Kancerevičiūtės pokalbį su režisieriumi - apie kūrybą ir patirtis, apie laiką, garsą, aktorystę, asmeniškumus ir kita kine. “Paslapčių, mįslių ir stebuklų - jų visą laiką yra. Viena priežasčių, stumiančių mane į priekį, nuo pat pradžių buvo ta, kad aš viskuo nepaprastai stebėjausi“, - sako Š. Bartas.

Ar tiesa, kad rimtesnė Jūsų pažintis su kinu prasidėjo kino studijoje „Banga“, įkurtoje Stepono Uzdono – vieno pirmųjų Lietuvos kino operatorių? Kaip sužinojote, kad tokia studija egzistuoja ir ką ten buvo galima nuveikti?

Iš pradžių įsigijau mėgėjišką kino kamerą, - ir gerą tiems laikams. Mama ją nupirko, kai man suėjo septyniolika. Vėliau kažkas nurodė „Bangą“ - gana rimtą kino studiją, kurią išlaikė Kauno radijo gamykla. Studija gaudavo nemažą finansavimą - turėjo gerą techninę bazę, peržiūrų salę. Uzdonas tuo metu jau buvo aklas, jis ateidavo retai.                                                            

Gavęs kino kamerą, pusę metų filmavau vieną kadrą, nes niekaip negalėjau išgauti reikiamos atmosferos. Filmuodavau tą patį vis iš naujo, ryškindavau, žiūrėdavau, o atmosferos nebuvo ir tiek. Galiausiai, po ilgų bandymų paaiškėjo, ką reiškia šviesa, kompozicija ir visa kita. Nedirbdamas to nesužinosi, - jokia kino mokykla šių filmavimo subtilybių ant lėkštelės nepaduoda.

1986-aisiais įstojote į VGIK‘ą ( Visasąjunginis valstybinis kinematografijos institutas - aut.past.), dokumentinio kino kursą. Kaip studijos formavo, veikė tolimesnę Jūsų kūrybą?

Ne, profesine prasme jie nedavė nieko - labiau trukdė. Jeigu ir davė, tai visai ką kita – draugus, kitą miestą, kitą kalbą, kurią galų gale įvaldžiau kaip antrą gimtąją. Kai stojau į VGIK‘ą, be dokumentikos katedros, daugiau stoti nelabai ir buvo kur. Pirmame kurse pradėjau filmuoti „Praėjusios dienos atminimui“.

Nufilmavau milžinišką kiekį medžiagos, nors juosta ir buvo ribojama. Teko kviestis ketvirtakursį operatorių, kuriam reikėjo atlikti apšvietimo užduotį - jis nežinojo su kokiu režisieriumi dirbti. Juostą pirkdavome vogtą – ją naudojo visas „Mosfilmas“ ir visa tarybinė sistema. Operatoriai „nutaupydavo“ juostos dalį ir paskui už dešimtį rublių parduodavo. Jos nusipirkę, važiuodavome filmuoti į Lietuvą. Trukdymai ir problemos prasidėjo kartu su montažu – pavyzdžiui, buvo reikalaujama paaiškinti, ką reiškia kadras, kuriame varnos negali nutūpti ant kryžiaus. Sakau: „Patys matot, aš tų varnų nenupiešiau, tai yra dokumentinis kadras. Daugiau nieko ten nėra – kas kaip nori, taip ir supranta“. - „Ne, turi parašyti, kas tai yra“. Ir taip dėl daugelio kadrų. Nors jau buvo prasidėjusi perestroika, bet kurso vadovas kabinėjosi tol, kol man kantrybė trūko. Palikau studijas ir pusę metų „kabėjau“, kol mane vėl priėmė, į vaidybinio kino katedrą, pas kino meistrą Iraklijų Kvirikadzę.

Pradėjote filmuoti 1987 metais, kai Lietuvoje vyko intensyvios politinės, socialinės  permainos. Tačiau Jūsų filmuose tiesioginių įvykių liudijimų nėra, išskyrus atskirus fragmentus filme „Koridorius“. Kaip manote, ar menininkui reikalinga tam tikra distancija, norint išvengti istorijos mėsmalės? 

Greičiausiai reikia šį bei tą apgalvoti prieš sakant, kas svarbu, o kas galbūt – ne. Matot, mano filmai yra daromi gana ilgai, jiems iš anksto ruošiamasi, tad emocingų šūksnių išvengiama. Kai prasidėjo Sausio įvykiai, sustabdėme „Trijų dienų“ filmavimą ir, viską metę, už savo pinigus, su savo juosta, ėmėme fiksuoti istorinius momentus. Filmavome trise - aš, Rimvydas Leipus ir Vladas Naudžius. Supratome, kad privalome tą padaryti. Dirbome iki pat pavasario, kol aikštėje prie Parlamento atsirado vaikai, sukosi malūnėliai ir pavojus jau buvo praėjęs. „Koridoriuje“ panaudojau tik labai mažą dalį archyvinės medžiagos. Paėmiau nebuitiškus kadrus, tiesiogiai nesusijusius su tuo, kas vyko. Filme nerodomi tankai ar žuvę žmonės, sudarkytais veidais. Kita vertus, neatrodė, kad reikia iliustruoti tuos įvykius. „Koridoriaus“ tema yra ir žmonių tarpusavio santykiai, ir daug kitų dalykų...

Kritikai kone vieningai teigia, kad Jūsų filmai tiksliai atskleidžia postsovietinio žmogaus būseną, jo pasimetimą, neviltį, negebėjimą bendrauti... Santvarkų kaita turėjo įtakos kūrybos motyvams?

Mano tėvas, mano senelis kalėjo lageriuose, tačiau nemėgo apie tai kalbėti. O aš mokiausi mokykloje, - niekas manęs badu nemarino. Yra dalykų, kurie aktualūs visais laikais, nes mūsų rūšis iš esmės nepakito. Neneigiu, kad gyvenau skirtingose santvarkose. Tik nematau tiesioginių sąsajų tarp to, kas buvo ir ką aš darau, išskyrus tai, kad negalėjau pakęsti tarybų valdžios dėl priespaudos, okupacijos, tironijos, pasireiškusios cenzūra ir draudimais žmogui laisvai judėti.

Kita vertus, bet koks kūrinys yra žmogaus buvimo žemėje (tegul ir menkos atkarpos) vaizdavimas, - ar tai būtų faraonų skulptūros, ar freskos, ar dar kažkas kita. Per trijų tūkstančių metų istoriją, kurią galime šiek tiek apčiuopti, remdamiesi archeologiniais radiniais ir tyrinėjimais, meno kūriniuose buvo bandoma perteikti gabalėlį egzistencijos, pasižiūrėti į ją iš šono, bent trumpam išsivaduoti iš savo izoliacijos kiauto. Žmogus juk socialinis padaras, išgyvenantis skirtingas emocijas. Apie ką savo dramose rašė Šekspyras? Melas, draugystė, meilė, neapykanta lydi žmoniją nuo pat jos atsiradimo pradžios. Žinoma, kiekvieno mūsų gyvenimas yra susijęs su tam tikru laikmečiu, socialine aplinka, - ar ji būtų tarybinė, ar kapitalistinė, ar kokia nors prūsiška tironija. Fone gali egzistuoti politiniai dalykai, bet politika, kaip taisyklė, susijusi ne su meno, o su istorikų, filosofų, analitikų tyrinėjimo sfera.

Neretai savo filmų herojais renkatės nykstančių tautelių atstovus, klajoklius, bėgančius nuo atsakomybės, autsaiderius, atsidūrusius gyvenimo paribiuose. Kodėl būtent juos?

Viena priežasčių, kad juos filmuojant paprasčiau ir lengviau viskas atsiskleidžia, nors tai nėra taisyklė. „Trijų dienų“ herojai yra paprasti vaikinukai ir merginos. Galima juos vadinti autsaideriais, nors faktiškai jie tokie nėra – tiesiog tuo metu mes visi tokie buvome. O kad žmogus ribinėse situacijose natūralesnis ir įdomesnis, tai irgi faktas.

Šiuo atveju didelis krūvis tenka žmonėms, kurie yra kadre ir kuriems tenka perteikti plačią emocijų skalę. Aktoriai, taip pat ir neprofesionalai, dažnai filmuojami stambiais, statiškais ir ilgais planais. Kokie motyvai lemia jų pasirinkimą?

Jei žmogus nieko nejaučia ir mes nieko neįžvelgiame, kam tada jį filmuoti? Juk negalime su juo susitapatinti, kartu išgyventi įvairias emocijas. Aktorius yra įdomus tiek, kiek jis įdomus kaip žmogus. Ypatingai kine, nes kamerą apgauti sudėtinga, - viskas matosi. Manęs niekuomet nedomino jausmų imitacijos, arba supaprastintos lego dėlionės iš nepergyventų emocijų. Jos galbūt tinka tam tikro žanro spektakliuose, muzikiniuose performansuose, bet ne kine.

Mano įsitikinimu, aktoriaus darbą gali atlikti bet kuris žmogus. Žmonės juk visą savo gyvenimą mokosi perteikti, parodyti, išreikšti savo emocijas ir jausmus kitiems. Jis to mokosi labai intensyviai, nuo pat mažų dienų.

O kartu jis mokosi užsidėti ir daugybę kaukių...

Žinoma. Bet kaukės nepriklauso nuo žmogaus profesijos – gal daugiau nuo asmeninių savybių, nuo to, ko jis išmoko, bendraudamas su kitais. Pavyzdžiui, žodį „myliu“ galima ištarti su penkiomis kaukėmis, bet galima pasakyti ir nuoširdžiai.

Tai ir yra jausmų reiškimas, bendravimas. Aktorius ar ne, - didelio skirtumo nėra, išskyrus, kad aktorius turi daugiau patirties; buvimo, laukimo, žinojimo, kas vyksta filmavimo aikštelėje. O visa kita yra mitas, - daugybė labai gerų aktorių atėjo į kiną sulig pirma filmavimosi diena. Kiti galbūt baigė tris ar penkias mokyklas, bet vis tiek nėra įdomūs, mes apie juos nieko nežinome. Paprasčiausiai nėra pakankamo pasirinkimo, jei kalbame apie žmonių veido struktūrą, genetinius tipus, amžių. Kartais aplinka ir šalia esantys žmonės pasiūlo labai nemažai. Tačiau net dirbdami su neprofesionalais, taip pat peržiūrime didelį kiekį nuotraukų ir išsirenkame tik kai kuriuos. Jie ir gali būti aktoriais, tik nieko apie tai nežino. Aktorių mokslas labiau susijęs su praktika. Kita vertus, pats aktoriaus paruošimas dažnai orientuotas į teatrą, kur mokoma visa eilė sąlygiškų dalykų. Ten jie tinka, nes yra scena, kurioje bandoma kažką įsivaizduoti. Kino aktorių mokyklų beveik nėra arba jos nedavė nieko gera. Tas pats VGIK‘as turėjo kino aktorių katedrą, bet mažai jos absolventų tapo žinomais.

Kaip suprantu, viską stengiatės patirti savo kailiu, taip pat ir kas yra aktorius, kaip jis turi elgtis prieš kamerą. Ar vaidmuo Raimundo Banionio TV seriale „Šešiolikmečiai“ padėjo suvokti aktorystės, vaidybinio kino specifiką?

Į filmą „Šešiolikmečiai“ atėjau iš smalsumo. Pats jau tuo metu filmavau, kaip tik važiavau į Maskvą, trečią kartą ginčytis dėl 20 minučių dokumentinio filmo „Tofalarija“, kuris laimėjo daugybę apdovanojimų visoje sąjungoje ir buvo atrinktas į UNICA (UNESCO rengiamą kino festivalį), tačiau jo neišleido. Mane tris kartus kvietė į Maskvą, į "Goskino SSSR"  ir bandė priversti iškirpti kai kuriuos kadrus, atseit, rodžiusius nepakankamą tos tautelės gerovę. Aš atsisakiau, tad filmas neiškeliavo. Vienu metu, važiuodamas į Maskvą, pamačiau skelbimą, kad renkami aktoriai. Man buvo įdomu. Daug gavau filmavimo metu – stebėjau, kaip dirbama aikštelėje, be to, susipažinau su operatoriumi Janu Tomaševičiumi, kuris tapo mano draugu; dailininku Galiumi Kličiumi.

Kaip atsitiko, kad vėliau pats ėmėte kurti pagrindinius vaidmenis savo filmuose?

Turėjau filmuotis jau pirmajame vaidybiniame filme „Trys dienos“. Atlikome bandymus - jie buvo sėkmingi. Tačiau po trijų mėnesių pasiruošimo, supratau, kad nepatrauksiu, jeigu dar lįsiu į kadrą. Teko užsiiminėti visais kitais dalykais, taip pat ir ūkiu. Išsinuomojome Lietuvos kino studijos patalpas, įdarbinome dalį žmonių, likusių nuo kitų filmavimo grupių... Supratau, kad rizikuoju filmu, tad atsisakiau vaidinti.

Mano pirmi keturi filmai neturėjo jokio valstybinio finansavimo ir jokio palaikymo. „Kinema“ buvo pirmoji Lietuvoje nepriklausoma kino studija, į kurią kreivai žiūrėjo absoliučiai visi, įskaitant ir „Lietuvos kino studijos“ buhalteriją. Dar prieš Nepriklausomybę, perestroikos metu, buvo leidžiama prekiauti filmų kopijomis piratiniu būdu, paskui kooperatyvai įgijo teisę užsiimti leidyba, o vėliausiai jau galėjome ir filmus kurti. Kai 1989 metais pradėjome filmuoti „Tris dienas“, mokiausi trečiame kurse. Iš pradžių „Kinemą“ įsteigėme prie Lietuvos kultūros fondo, bet vis tiek galimybės buvo ribotos. Tik po kurio laiko įgavome savarankišką filmavimo teisę, kurios niekas negalėjo užginčyti, nors ir nesuprato, kas mes per darinys ir ką norime veikti. Daug vargome, kol pirmieji filmai buvo pagaminti. Tik po „Koridoriaus“ premjeros Berlyno kino festivalyje pasipylė užsienio prodiuserių pasiūlymai. Pasirašėme sutartį su Paulu Branco ir jau pavasarį pradėjome ruoštis „Mūsų nedaug“ filmavimui.

„Septyniuose nematomuose žmonėse“ vėl ėmiau filmuotis, tik pamatęs kokios problemos laukia filmavimo apskritai, medžiagą išmečiau ir paėmiau kitą aktorių.

Ankstyvuosiuose filmuose „Praėjusios dienos atminimui“(1990), „Trys dienos“(1992), „Koridorius“(1995), „Mūsų nedaug“ (1996), „Namai“(1997) dialogų nėra, bet labai įdomiai panaudojamas garsas, ar tai būtų klasikinė muzika, ar gamtos garsai, ar skaitomas eilėraštis...

Kiekvieno filmo garsas yra atskiras didžiulis darbas. Milžiniškas kiekis skambančių takelių kuria savo nuotaiką. Nei objektyvus vaizdas, nei garsas neegzistuoja. Akis pagal savo struktūrą negali pamatyti net ir bendro plano. Pabandykit tiksliai prisiminti savo virtuvę ir nupiešti, kurioje vietoje, kas padėta. Akis mato tik daug fragmentų, iš kurių susideda bendras vaizdas. Tokia žmogaus fiziologija. Jei troleibusu važiuodama kalbate su drauge, girdite tik ją, o pastačius mikrofoną, išeitų absoliutus brokas. Girdėtume visus aplink esančius žmones, ratų bildesį, pravažiuojančias mašinas... Tuo tarpu, jūs girdite tik pašnekovą, nes smegenys blokuoja visus kitus garsus. Taip vadinamas švarus garsas irgi nėra įrašomas filmavimo aikštelėje. Įrašomas tik tekstas, ir tai tik jo dalis. Visa kita - pergarsinama. Specialiai daromi skydai, uždengiantys nuo pašalinių triukšmų, gaminamos specialios grindys, kurios negirgždėtų, nes jei vaikščiosite ir kalbėsite,-  įrašas girdės grindis.

 

Atsisakydamas teksto, dialogų, siekėte išgryninti būtent vaizdų kalbą?

Nežinau, apie tai aš negalvojau. Toks buvo sumanymas ir tokia jo įgyvendinimo forma. Pavyzdžiui, „Trijose dienose“ iš pradžių skambėjo daug dialogų, - turėjau parašęs daugiau nei šešiasdešimties puslapių scenarijų, nufilmavau daugiau nei aštuoniolika scenų su dialogais, kurias išmečiau, o paskui atstačiau iš naujo. Jau buvo nugriauti objektai – viešbučio kambarys, dar kažkas, teko atstatyti ir perfilmuoti dalį scenų be garso, nes suvaldyti tų dialogų, matyt, tuo metu dar nesugebėjau. Norėjosi, kad kūrinys būtų harmoningas, o dialogai kliudė, nes atkartojo tai, ką rodė kamera. Todėl daug scenų teko išmesti.

Lėtas Jūsų filmų ritmas sukuria realios laiko tėkmės išgyvenimą. Kaip apibūdintumėte realaus laiko ir laiko kine santykį?

Bet kuriuo atveju, laikas kine yra kitoks. Nepaisant, kadrų ilgio, filme atsitinka žymiai daugiau įvykių, negu realiame gyvenime. Kad ir filme „Trys dienos“ – viskas galėtų įvykti per tris dienas, bet ne per pusantros valandos. Tačiau laikas kine yra suspaustas. Kartais, per greitai rodant, svarbūs dalykai dingsta ir žmogus nespėja jų pajausti. Vieni turi kantrybės ir moka žiūrėti, o kiti neturi. Čia jau kiti klausimai.

Šiuolaikiniai žiūrovai dažnai tos kantrybės neturi...

O kas labiausiai pritraukdavo žiūrovų mases visais laikais? Prisiminkit viduramžius, - juk tuomet tarp populiariausių reginių buvo galvos kirtimas, deginimas, viešas kankinimas...

Nuolat kartojama, kad prievartos daug ir Holivudo produkcijoje...

Holivudas funkcionuoja kaip atskira mašina, niekuomet nepatyrusi tokių katastrofų ar karų, kaip Europa. Jis išvystė atrakcionų kiną ir labai nemažai dalykų ten yra gerai padaryti. Tai tiesiog kiek kitokia prekė. Juk niekas nebėga ieškoti Emanuelio Kanto į žurnalų kioską, bet tai nereiškia, kad jo niekam nereiks. Jeigu literatūroje per tūkstančius metų atsirado tam tikra diferenciacija, yra bibliotekos ir visiems aišku, kad jos turi būti, kad reikia jas finansuoti, kad vaikai privalo skaityti literatūrą, tai kine nieko panašaus nėra, nes jis kol kas nėra pripažintas kaip menas, o tik bandomas pripažinti. Jis kaip buvo balaganas turgaus aikštėje, taip ir liko.

Manau, kad Europoje kartelė vis tik aukščiau pakelta.

Nežinau. Prieš keletą metų kalbėjau su prodiuseriais apie Federico Fellini filmus. Jie pasižiūrėjo juos ir sako: „Čia kažkoks eksperimentinis kinas“. O tai buvo labai didelio biudžeto filmai, kurie sutraukdavo žiūrovų mases. Žmonės naktimis stovėdavo eilėse, kad gautų bilietus. Taigi, filmai buvo net labai komerciniai.

Na, gerai, tačiau ar neatrodo paradoksalu, kad Jūsų filmai yra geriau žinomi ir vertinami Prancūzijoje, kitose užsienio šalyse, negu pas mus Lietuvoje?

Ypatingo paradokso čia nematau. Lietuva buvo izoliuota, kaip ir visa Sovietų sąjunga. Rimčiausių kino klasikos darbų dauguma nematė, nes sovietai įsileisdavo nebent indų filmus, dar kai kurias amerikiečių melodramas. Paskui atėjo eilė kino teatrų bankrotams. Jie buvo išparduoti, paversti prekybos centrais... Nedaug kas liko. Apie supratimą, kas yra kinas, nėra ko kalbėti. Užsienio šalyse kiekvienas miestas turi savo sinematekas, į kurias galima užeiti ir pasižiūrėti filmų dideliame ekrane. Lietuvoje, deja, nėra nieko panašaus. Tik tiek, kad žmogus, prisijungęs prie interneto, nors ir nelegaliai, bet pamato, kas pasaulyje yra sukurta. Mano filmų Lietuvoje nelabai ir rodydavo, nors per premjeras žmonės netilpdavo į salę...

Tuo tarpu, kino festivaliuose - Berlyne, Kanuose, Venecijoje, dar Toronto festivalyje, kuris tapo įtakingas - susitinka kino žmonės, industrijos atstovai. Aš juk apsisprendžiau kurti filmus, kai man buvo šešiolika. Mano apsisprendime nebuvo nieko atsitiktinio. Niekada nesitikėjau ir nelaukiau, kad kažkas man turi kažką atnešti ant lėkštutės. Puikiausiai žinojau, kad viską teks padaryti pačiam.

 

„Koridorių“ ir „Namus“ filmavote Lietuvoje, tačiau filmuodamas „Mūsų nedaug“, "Laisvę“(2000), „Septynis nematomus žmones“(2005), vykote į tolimas ekspedicijas, į Sajanus, Maroko dykumas, Krymo stepes. Kodėl?

Ekspedicija vadinamas bet koks išvykstamasis filmavimas, rengiamas toliau nei 50 kilometrų nuo gyvenamos vietovės. Nevažiavau į tas šalis šiaip sau, dėl to, kad man šovė į galvą. Pasirinkdavau erdves, būtinas filmui. Visų pirma, jas reikėdavo ištirti, paskui pasiruošti, o tada - vėl sugrįžti. Pavyzdžiui, Maroko ekspedicija – iš Lietuvos išvažiavo didžiulis sąstatas specialiai ruoštų ir perdarytų automobilių, su aparatūra, su buities reikmenimis, kojinėmis, siurbliais, generatoriais ir visa kuo, kad galėtume gyventi negyvenamoje dykumoje. Beveik pusę metų ten praleidome – su visu karavanu iš Vilniaus nuvykome iki pat Mauritanijos sienos. Absoliučiai viskas buvo apskaičiuota – iki paskutinio varžto. Prieš tai pusantro mėnesio Maroke ieškojome lokacijų. Kai jas išrinkome, grįžome filmuoti. Reikia išsiaiškinti aibę techninių dalykų, kad žinotum, kas laukia išvykus, o tik tada pradėti ruoštis. Labai sudėtinga ekspedicija buvo ir Sajanuose. Kalnai, maža to, nuo Maskvos yra penkios dienos kelio traukiniu. Nėra labai džiaugsminga gyventi dvidešimties laipsnių šaltyje taigoje ar du mėnesius būti Juodojoje dykumoje, prie Alžyro sienos, kai temperatūra pakildavo iki 60 laipsnių karščio.

Autentiška aplinka, tiesioginis patyrimas leido priartėti prie tam tikros būsenos, gyvenimo tikrovės?

Žinoma. Kinas juk visiškai kitoks reiškinys – tai nėra nei literatūra, nei fotografija, nei teatras, nei,kaip anksčiau buvo vadinama, visų šių dalykų sintezė. Tai išradimas, kuris leido fiksuoti vaizdą ir garsą. Čia galioja visai kiti dėsniai – mes matome tikroviškus dalykus. Specialiai į Krymo ekspediciją, stepes, išsikvietėme aktorius iš Maskvos ir Sankt Peterburgo. Jie prabuvo kokius keturis mėnesius prieš filmavimą, nes turėjo išmokti vaikščioti po tą vietą - iš pradžių elgėsi kaip turistai. Pagrindinė aktorė Saakanush Vanyan mokėsi plovą virti, ir vaikinukas aktorius Aleksandras Korneevas visą mėnesį mokėsi ožkas ganyti. Tai normalus reiškinys. Kitas dalykas, kad daugelis filmų režisierių to nedaro, nes tiesiog jų filmai kitokie – jiems paprasčiausiai nereikia autentikos.

„Ramybė mūsų sapnuose“apibūdinamas kaip asmeniškiausias Jūsų filmas. Kiek tikslus šis apibūdinimas?

Visi mano filmai yra asmeniški. Darau tai, ką gerai žinau, jaučiu ir ką pats esu pergyvenęs. Tai visiškai natūralu. Man būtų keista elgtis atvirkščiai – daryti kažką, ko aš nepatyriau, nenešiojau savyje. Asmeniškumo tiek, kad filmuojasi mano dukra Ina Marija, taip pat mano mažosios dukrytės mama. Tačiau filmuojasi ir kiti, kurie tiesiogiai nėra susiję su mano gyvenimu. Žinot, nesu skaitęs nei vienos knygos, nesu matęs nei vieno paveikslo, kurie man asmeniškai būtų įdomūs ir nebūtų labai stipriai susiję su kūrėjo asmeniu. Tik tai suteikia autentiką, tikrumą. Kita vertus, ar galima atsakyti į klausimą, kiek asmeniškas Vincento van Gogo autoportretas arba jo „Saulėgrąžos“?

 

Sutiktumėte su mintimi, kad pasaulis, kaip ir meno kūrinys, yra iki galo nepaaiškinamas – jame visuomet glūdi tam tikra paslaptis?

Be abejonės. Mes neišpasakytai mažai žinome, - tik bandome kuistis aplink save, ir, negana to, nedaug turime gamtos skirto laiko. Paslapčių, mįslių ir stebuklų, - jų visą laiką yra. Viena priežasčių, stumiančių mane į priekį nuo pat pradžių, buvo ta, kad aš viskuo nepaprastai stebėjausi. Man daug kas kelia nuostabą ir tas jausmas nepraeina. Nuostabą kelia tie dalykai, kuriuos pamatai iš naujo, arba dar kartą, arba pirmą kartą. 

 

Kalbėjosi Auksė Kancerevičiūtė

Nuotraukose - Š. Bartas šiųmetiniame Kanų kino festivalyje („Kino pavasario“ archyvo nuotr.); filmų "Praėjusios dienos atminimui" (2), "Septyni nematomi žmonės" (5) kadrai; aktorė Katerina Golubeva filmuose "Trys dienos" (3), "Mūsų nedaug" (4); Ina Bartaitė filme "Ramybė jūsų sapnuose" (6).