Šarūnas Bartas ir nostalgiškas nepajudinamo Tėvo autoritetas

Lietuvoje šiandien sukuriama daugiau filmų nei bet kada anksčiau, todėl atsirinkti, įvertinti, palaikyti ir nueiti į gerus filmus tampa jau pilietiniu veiksmu. Būtent tokio palaikymo Lietuvoje reikalauja visi Šarūno Barto filmai, įskaitant „Ramybę mūsų sapnuose“. Šis netikėtai psichologinis ir greitas (Barto kūrybos kontekste!) filmas gali būti gera pradžia naujiems lietuvių gerbėjams įgyti – tačiau tikiuosi, jog tik pradžia, nes kiti kūrėjo filmai savo atradimais griebia giliau.
Po premjeros vykusioje diskusijoje su filosofu Nerijumi Mileriu, Šarūnas Bartas paneigė, jog šis filmas autobiografinis. Bartas teigė, kad užsienyje niekas nežino, jog filme jo dukrą vaidina jo tikroji dukra Ina Marija Bartaitė, o mylimąją – tikroji mylimoji Lora Kmieliauskaitė.

Vis dėlto tokį autoriaus atsiribojimą galima vertinti skeptiškai. Juk didžioji dalis autorinio kino mylėtojų, užsienyje žiūrinčių Šarūno Barto filmus, puikiai žino jo buvusią žmoną ir mūzą - aktorę Kateriną Golubevą, kuri 2011-ų metų rugpjūtį sukrėtė kino pasaulį netikėta savižudybe. Būtent jai skirtas antro jos gyvenimo režisieriaus Leos Carax'o puikiai žinomas filmas „Šventieji motorai“.

Tuo tarpu „Ramybė mūsų sapnuose“ Šarūno Barto vaidinamas pagrindinis veikėjas netikėtai senoje video kasetėje atranda ir dukrai parodo Katerinos Golubevos archyvinius kadrus. Tokiu būdu Katerinos netektis, apie kurią labai mažai užsimenama pačiame filme, struktūruoja pagrindinių personažų psichologinius portretus. Kiekvienas ją išgyvena savaip. Bartas ieško ramybės, pasiimdamas savo artimus žmones – dukrą ir mylimąją – į sodybą. Barto bręstančiai dukrai kyla filosofiniai klausimai: ji gailisi, kad nespėjo apie tai pasikalbėti su mama.

Barto dvigubai jaunesnė mylimoji – nesuprasta smuikininkė, tarsi blaškoma savo pačios jaunystės. Visgi stebint ilgus Barto mylimosios portretus, spėja kilti įvairiausių interpretacijų: gal visai kitų, nei mums norėtų įsiūlyti pats režisierius. Pavyzdžiui, filmas prasideda Barto mylimosios muzikiniu pasirodymu, kurio pabaigoje ji palūžta. Vėliau jai paskambina Barto personažas. Klausia, kaip sekėsi, ir sako, kad pasiims ją į sodybą, nepaisydamas, kad ji nenori važiuoti. Kyla mintis: kodėl mylimasis pats neatėjo palaikyti jos į koncertą? Ir kodėl jis neįsiklauso į tai, ką ji sako ir kaip ji jaučiasi?..

Ir taip toliau: kas, jei ji jaučiasi, lyg jos pačios talentas ir saviraiška neprilygsta kūrėjui, kurio mūza ji tapo? Kas, jei jai apmaudu, kad negali iki galo suprasti skausmo dėl Katerinos Golubevos netekties, kuri kaip tas dramblys kambaryje vis dar stūkso jos mylimojo gyvenime? Kas jei ji jaučiasi kvailai prieš Barto dukrą, kuri galbūt tokių mūzų kaip ji matė jau ne vieną ir ne dvi (tokių kaip Klaudija Koršunova, kuri filme užsuka trumpam ir labai įsimintinam pasirodymui)? Tai skaudūs klausimai, bet jie kyla.

Filmas turi ir antrą siužetinę liniją: Barto veikėjo sodybos kaimynų, trijų kaimiečių gyvenimus. Berniukas pavagia medžiotojų ginklą, tuo tarpu jo mama skurdų gyvenimą su smurtaujančiu vyru skandina alkoholyje. Šių veikėjų portretai tampa metaforomis bei iliustracijomis Barto šeimos gyvenimui ir pokalbiams papildyti. Štai, pavyzdžiui, berniukas užtaiso šautuvą ir išbėga į mišką, o Barto veikėjas išeina pasivaikščioti. Jo veide – nerimas. Suprask, jis jaučiasi blogai... na, lyg koks berniukas miške su šautuvu bėgiotų ir jį nušauti norėtų. Vėliau Barto personažas pasakos savo dukrai apie žmonių prigimtį – neva žmonės nebūna blogi, jie tiesiog sugniudžyti: ir iškart pamatysime to dramatiškus pavyzdžius kaimiečių šeimoje.
Tiek intymus autobiografinis motyvas, tiek šis kontrastingų metaforų žaidimas sukuria išskirtinę kino kalbą, kuri potencialiai atrakinama didesniam ratui žiūrovų negu dauguma kitų Barto filmų. Tačiau tai turi ir vieną minusą. Šiandienos kultūriniame ir socialiniame kontekste toks menininko-genijaus-Tėvo autoportretas be lašelio autoironijos atrodo arogantiškas. Tiek metaforiškame kaimiečių pasakojime (neišduosiu siužeto), tiek Barto veikėjo atveju – Tėvo autoritetas nepajudinamas. Be tėvo sugriūna viskas, Tėvas žino atsakymus į reikiamus klausimus ir visada išlieka, jei ne ramus savo sapnuose, tai bent jau tikras.

O vis dėlto, įdomiausia filmo vieta – Barto veikėjo pokalbis su dukra, kuriame jis apgailestauja, kad žmogus negali pažiūrėti į save iš šalies. Paradoksalu, nes tuo pat metu mes ekrane matome filmo režisierių, kuris vaidina savo paties versiją – taigi mes matome būtent žmogų, režisuojantį ir parodantį save patį iš šalies. Tai tarsi turėtų mus priversti susimąstyti apie kino ir apskritai meno mediją, kuri leidžia žmogui pažvelgti į save iš šalies, atjausti, pasidalinti gyvenimo skausmu. Graži metafora.

Tačiau didžiausias scenos paradoksas – ir vėl prieš plauką! Juk Bartui, ko gero, labiausiai ir pritrūko žvilgsnio į save iš šalies. Nes žiūrėjimas iš šalies nėra savo pozicijos perkėlimas į ekraną. Tai turėtų būti empatija iš Kito žvilgsnio, bandymas į save pažvelgti savikritiškai ir autoironiškai, atpažįstant savo privilegijas, nuodėmes ar paikumą. Būtent tai būtų suteikę filmui daugiau gylio ir aktualumo, o dabar šį filmą įkalina nostalgija nepajudinamam Tėvo (aukštojo meno ir patriarchalinės tvarkos) autoritetui.

Ir vis dėlto kai mes Lietuvoje turime taip mažai tokios kokybiškos Tėviškos kūrybos, belieka tik rekomenduoti pamatyti šį filmą didžiajame ekrane. Nepraleiskite!