Po premjeros. Nuo skrajučių iki skrydžių

Apie filmą kuriamas anturažas dėsto savo taisykles ir formuoja žvilgsnį dar pačiam filmui neprasidėjus. Tai tapo natūralia šios dienos realybe, ir premjeros išvakarėse po miestą išbarstyti veik nematomi lapeliai su užrašu „7 nematomi žmonės“, filmo premjera „Coca Cola Plazoje“ lengvai gali pakviesti į jį ir Herberto George‘o Wellso romano gerbėjus, ir veiksmo filmų neatsivalgiusius. Net pati pradžia – tamsioje gatvėje susitikę ir „Mercedes“ nuvarantys banditai (kitaip jų pradžioje neapibūdinsi, o – ar pabaigoje jų visuomeninis statusas pasikeis?) dar vis žada transeuropinės gamybos akciją. Kurią sustiprina tikslus montažas ir smilkstančių cigarečių garsas (įgarsinimo „eurostandartas“). Nenuostabu, kad kai kurie kino kritikai po „Kino šoko“ festivalio lygino filmą su „Bumeriu“ ir su „Sugrįžimu“. Išgelbėti galėtų tik skrajutėse parašyta Kanų festivalio programa, „Quinzaine des Realisateurs“, bet ir ją net kino kritikai painiojo su „Ypatingu žvilgsniu“, iš šio pavadinimo jau kurdami savas mitologijas. Ko norėti, „rusų standartas“ dar painioja šalis, geografijas, o Bartą priskiria Latvijai (http://www.film.ru/article.asp?id=4260).
Tad filmo kuriamą aplinką gali gelbėti tik vienas žmogus – Šarūno Barto pavardė, leidžianti tikėtis kai ko kito.
Tačiau prasidėjęs veiksmo ar bent jau detektyvo žanras nepalieka ramybėje gerą juostos dalį. O pagaliau, jei pamatytume veiksmo scenarijų – į kokį kitą žanrą jis galėtų pretenduoti? Trise nuvaro automobilį, keturiese bėga nuo Ukrainos milicijos, kažkur tarp stepių Vanečka (vardai iškyla tik titruose, filme jų nesigirdi) automobilį parduoda kitam, pabėga nuo „draugų“ pas moterį, su kuria kažkada (prieš kalėjimus? valkatavimą?) sugyveno vaiką. Trijulė jį pasiveja, viena iš jų, aktualioji, kaip pasakytų Jerzy Pilchas, Vanečkos moteris bando aiškintis santykius su buvusiąja, finale visi persigeria ir – išnyksta Apokalipsės liepsnose. Visiškas postsovietinis kriminalinis skaitalas. Jeigu ne Bartas.
Jam, kaip žinome iš kinematografinės patirties, spjauti į žanrines taisykles ir reikalavimus, bet anaiptol ne postmodernistine prasme. Jis kuria savo kiną, kuriame svarbus gali būti tik laikas ir užuominos į jį, minimaliai socialinis laikmečio fonas. Barto kinematografą gali priskirti prie filosofinio, tačiau jis iš žiūrovo nereikalauja jokių pastangų kažką prisiminti, sieti kadrus su kurio nors filosofo konstantomis ir referencijomis. Nebent pats to nori, o iš esmės žiūrėdamas jo kiną esi nuostabiai ir net jaukiai laisvas. Kaip ir Šarūnas Bartas, pavadindamas filmą „Septyniais...“, nors veikėjų tikrai daugiau: jam, sako, patiko tokia vieno eilėraščio eilutė.
Bet laisvėje kurti yra visiška kūrybos nelaisvė, griežtas savęs apribojimas nuo kadro kraštų iki personažų mimikos ir itin taupių žodžių. Socialinis fonas yra šiandiena, postsovietinė ar post-civilizacinė erdvė (tegul tos civilizacijos ir nedaug būta). Fonas Kintas iki išsiveržimo iš bet kokios kultūros į nuogą natūrą. Miestas, kuriame veikėjai nedaug užsibūna, nusakomas keletu kadrų ir žodžių. Unifikacija daugiaaukščių negyvose plokštumose. Madų žurnalų merginos – visos vienodos, skiriasi tik rūbai. Gitaristo (pavadinkime jį taip, vardas neištartas, aktoriaus nežinau) improvizacija apie tai, kaip atskirti vakar nuo šiandien, kai taip viskas vienoda. Pavojus būti įtrauktam yra: moteris pasako, kad pasidarys tatuiruotę su driežu ant krūtinės. Vanečka, lyg intuityviai priešindamasis tam, ironizuoja: pasensi, papai nuvys, ir liks ant krūties padvėsęs dinozauras. Viskas, miesto, beveidžio Juodosios jūros kurorto, pakaks. Keiskime į juodo vandens telkinį Krasnodaro tyruose.
Dar kažkur laukuose įsikūręs baras, parduotuvė su kruvinąja mere, „Mercedeso“ pardavimas, pinigai – dar civilizacijos ženklai. Bet jau ryškėja apsilaupiusių, apgriuvusių, atšokusio tinko sienų faktūra, kurią savo ruožtu pamažu gožia tyrų vaizdai ar stebuklingai gražiai nuo kelio pakylantys paukščių būriai, mašinai pravažiavus vėl sutupiantys atgal ir ant elektros laidų. „Noriu visko“,- sako Vanečka savo buvusiajai. „Visko bus perdaug“, sako ji. „Perdaug nebūna. Būna ne tai“,- susumuoja jis praeitį.
Tame „ne tai“ toliau ir klaidžiojama, ir viskas yra apie „ne tai“. Lyg bandant išsiveržti, bet nesugebant persijungti. Perjungti gali tik žvilgsnis į natūrą – kadruose daug gyvulių, itin daug. Ir pievų, kurios tik iš pirmo žvilgsnio būtų vienodos. Bet kadro grožis pažymi vietą: išėjus iš namo matosi pieva su dviem kiparisais. Čia perjungiamas pats žanras – į beveik antropologinę dokumentiką.
Mergaitė, atsitūpusi prie namo, ilgai žarsto smėlį. Tarsi kažką bandytų sukurti, performuoti jį, supilti kalvelę. Bet vėl viskas lieka taip pat. Ir ilgam Nieko čia nevyksta, ni chuja, pasakytų to namo gyventojai. Bet mergaitė tiesiog būna, ji yra. Be jokių prasmių, kaip be prasmių yra ir nuolatiniai keiksmažodžiai, kurie – tik iškvėpimas, tik dalis beprasmės kalbos, net nebe emocijos. Tikrieji jausmai čia neišreiškiami, jie tušuojami ir keičiami keiksmais, provokacijomis muštis, išsilieti, šokti, gerti, bandyti „pakabinti“ merginą ar bent jau pasyviai ir daug rūkyti. Bet tai – pakaitalas, emocijų perkėlimas. Tik dirglūs išduotos moters judesiai, jos raumenų ir judesių įtampa ir šlykštus kadras – įstatyta į bambą cigaretė – tiesiogiai išreiškia tą norą keisti „ne tai“, su skausmu išdeginti tiesiogines gimties užuo-mazgas.
Šis antropologinis stebėjimas yra pašėlusiai įdomus, Bartas sukuria būtinybę suinteresuotai stebėti menkiausias frazes palydinčią mimiką, nes tarp ištartų žodžių paliekama daug erdvės juos išgirsti, sulyginti su veidu. Vaizdą gretinti su kitu, įsižiūrėti į namo sienų interjerą ir išeiti už durų į lauko erdvę. Tačiau šalia viso to į filmo žiūrėjimo siužetą įsiterpia dar vienas herojus – pats kinas su jo praeitimi, vizualia žiūrovo patirtimi ir kino dėsniais.
Todėl laisva, „tuščia“ erdvė yra ir pavojinga, nes netolygūs vaizdų krūviai atsineša sąlyginius žanrus. Vienas planas: moteris parūko ir įeina pro duris į namą. Pagal ritmiką planas čia turėtų baigtis, bet tuoj pro duris išbėga mergaitė, sudrumsdama tą rimtą,– ir taip sukuriamas natūralus dokumentinis realybės vaizdas. Tokių stebėjimų, įsistebėjimų į peizažus filme apstu, ir tai gražiausios jo akimirkos.
Tačiau scenarijus seka savo pasaką, ir kai prieinama prie „šeimos santykių“ aiškinimosi, pernelyg rūstus Ritos Klein Moters žvilgsnis, įremtas sieną (t.y. į niekur) tampa perdaug iliustratyvus. Niekaip neapgirstantis, mažne teigiamas herojus Vanečka (Dmitrijus Podnozovas) perdėm niūriu žvilgsniu pamažėle ima artėti prie „sovietų šnipo Vakaruose“ ar „dūmojančio lietuvio“ tipažo. O nebylus moterų aiškinimasis ir antausis išduoda pozą ir silpnąją Barto režisūros vietą: jam ir svetima, ir sunku suvaldyti teatrą ir Bergmano marionečių gyvenimus. Jo stichija yra natūra, jos stebėjimas, net aktorių ir neprofesionalų improvizacijos, kurios taip pat – natūralios, išaugančios iš veiksmo, sukeltos ilgos išgėrimo scenos (primenančios „Koridorių“, bet nelyginamai organiškesnės), dainų ir šokių, garsų kakofonijos.
Šioji scena yra netiesioginė, nežanriškai ir „nepadoriai“ ilgai besiliejanti kulminacija. Socialinės praeities, priežasčių ir šiandienos nusakymas (jei jau į liaudies, „blatnųjų“ dainas atėjo „anaša“,– galima tik spėti, kiek ji įėjo į gyvenimą), provokacijos muštis, nes reikia kažką bent kiek pakeisti. Finalas – vaiko sukeltas gaisras ir sudegantis namas – tėra jau pasekmė, juoba kad vaikas čia (kaip apskritai dažna filmuose) – toks deus ex machina, kuris išsprendžia reikalus, kai jų nesiryžta spręsti žmonės. Ir suliepsnoja namas ir gyvenimas. Šiandien žmonės gerokai apsilpo, tarsi šnibžteli Bartas Tarkovskiui.
Žinoma, gali visą suinteresuotumą ir ateinančias į galvą visiškai neperšamas sąsajas atmesti, bet tai būtų tolygu atsisakyti kino teksto malonumo. Ir kino tekstūros.
Stebint Barto kameros žvilgsnį intensyviai į kiną terpiasi fotografija. Kaip Wimas Wendersas fotografuoja Amerikos dykvietes, taip kitoje pasaulio pusėje Bartas fiksuoja Ukrainos ar kitų kraštų („Mūsų nedaug“) tyrlaukius. Jo kadras, tegul ir vos judantis ar su praskrendančiais paukščiais, yra nuostabi ilgai laikoma panoraminė nuotrauka. Žemė, kelias su mažu rėžiu dangaus viršuje. Dangus dar nesuvaldytas, ir šio filmo fotografijų galerijoje dažnai panėši į tiesiog mėgėjišką nuotrauką ar pavojingai banalią užsklandą.
Interjero nuotraukos jau yra tapyba: priemenė, besistumdantys vyras ir moteris, sukabinti ir vos išsiskiriantys iš sienų faktūros rūbai ir prasiveriančios durys blausiame apšvietime – lyg ištrauka iš olandų tapybos chrestomatijos. Kitas kadras net siūlo tipingą jai pavadinimą – „Mergaitė su vandens indu“. Žmonės ne breigeliški, bet elgiasi kaip jo smuklėse. Finale lieka ramiai išsibarsčiusios po laukus karvės. Ikaras jau nukrito, 10 minučių po jo skrydžio.
Grįžtant prie lietuvių kinematografinių realijų: po Audriaus Stonio filmo „Tas kurio nėra, arba Countdown“ premjeros Šarūnas Bartas prisispyręs kamantinėjo Audrių – tai jis yra ar jo nėra? Lyg „Septyni nematomi žmonės“ reikštų ne tą patį. Prie to pridėkime Arūno Matelio „Prieš parskrendant į žemę“, filmą apie tuos, kurie dar ne žemėje. Pavadinimai nėra vien neatsakingas žaidimas, jie išduoda šiandien juntamas tarpines būsenas. Bet jau žemė regima ir nėra skrajojimų ir atigravitacinių jėgų, o tai geras ženklas.