Kitu kampu. Apie režisieriaus ėjimus va bank Klėjos akivaizdoje

Vietoj įžangos

 

Šis subjektyvus žvilgsnis į režisieriaus Kristijono Vildžiūno filmą “Kai apkabinsiu tave”, kartu paliečiant bendresnes temas, susijusias su lietuviškojo kinematografo situacija posovietinėje epochoje, nepretenduoja į išsamią studiją ir daugeliu atvejų tik probėkšmiais fiksuoja problemas arba kelia klausimus, kurie atrodo aktualūs ir prasmingi, žvelgiant iš praeities tyrinėtojo perspektyvos.

 

Akivaizdu, kad naujausias K. Vildžiūno filmas yra gera proga inicijuoti diskusiją apie praeities vaizdinius lietuviškame kinematografe ir kitose meninės kūrybos plotmėse, šių reprezentacijų sąlytį su istorikų tyrimais ir visuomenės sąmonėje egzistuojančiais vaizdiniais bei menininkų gebėjimus įtakoti (kurti arba griauti) pastaruosius vaizdinius.

 

Šiuo atveju būtų galima pasakyti ir dar daugiau – tradicinių (rašytinių) pasakojimų apie praeitį paveikumas silpsta, tuo tarpu naujų – vaizdo bei garso sąveika paremtų naratyvų – potencialas nuolat auga ir, tikėtina, dar iki galo visų savo galimybių neatskleidė. Tad visiškai natūralu, kad istorikai dėmesingai stebi, ką ir kaip apie praeitį kalba žmonės, dirbantys kino sferoje, bei kartais išdrįsta pasakyti savo nuomonę apie tai. Tiesa, prieš eidami prie esmės, istorikai mėgsta pradėti nuo įvairiausių išlygų bei ekskursų. Šiuo atveju jų yra net trys. 

 

Pirmasis ekskursas. Kodėl  kinas svarbiau už istorijos vadovėlius?

 

XX amžiaus istorija kinematografui surado unikalų vaidmenį greitai kintančio pasaulio socialiniame ir kultūriniame audinyje. Ši meno rūšis ir praėjus daugiau nei šimtui metų nuo brolių Lumière’ų surengto pirmojo kino seanso išlieka bene pačiu svarbiausiu būdu šiuolaikiniam žmogui papasakoti apie savo jausmus ir mintis, apibūdinti pasaulį, kuris jį supa, fiksuoti laiko tėkmę, atkurti praeities spalvas ir nužymėti ateities kontūrus.

 

Kinas atsidėkojo mūzai Klėjai už suteiktą garbę tapti vienu svarbiausių kintančios realybės metraštininkų ir savo ruožtu padovanojo Vakarų kultūros žmogui galimybę naujomis išraiškos priemonėmis prabilti apie savo praeitį. Ši dovana buvo įteikta pačiu laiku. Postmodernioje epochoje fiksuojamas nenumaldomas istorijos jausmo nyksmas vis mažiau galimybių palieka storus (ir dažnai nuobodžius) foliantus įpratusiam rašyti praeities tyrinėtojui ir vis dažniau pastarąsias galimybes suteikia kino režisieriui, įpratusiam pasakyti tai, kas svarbiausia per 90 minučių, veržliai kintančių vaizdų kalba. Įsisąmoninus pastaruosius dalykus neturėtų stebinti, kad nemažai Vakarų visuomenės daliai Ridley Scotto filmas “Gladiatorius” tapo svarbesniu šaltiniu patiriant tam tikrus dalykus apie Romos imperiją Marko Aurelijaus laikais nei gausi mokslinė literatūra ar kursai, dėstomi universitetuose, na, o Franciso Fordo Coppolos epinė juosta “Šių dienų apokalipsė” ištisoms amerikiečių ir europiečių kartoms suformavo stereotipinį Vietnamo karo vaizdinį.

 

Taigi, kino filmai Vakaruose dažnu atveju perima istorijos vadovėlių vaidmenį ir esmingai prisideda prie visuomenės istorinės atminties formų kūrimo arba jų dekonstravimo.

 

Situacija Lietuvoje, susiklosčiusi po 1990-ųjų, viena vertus leidžia įžvelgti tam tikrus bendrumus su Vakaruose vykstančiais procesais, kita vertus verčia kalbėti apie lietuvišką specifiką. Šios specifikos neįmanoma suprasti be ekskurso į sovietmečio ir posovietinės epochų sandūros laikotarpį.

 

Antrasis ekskursas. Kas nutiko “metaforų medžiotojams” po 1990-ųjų?

 

Sovietmečiu susiformavusi lietuviško kinematografo mokykla buvo savitas, nelaisvės sąlygų pagimdytas ir jose egzistavęs sociokultūrinis darinys, kūręs tiek propagandinius produktus, tiek ir savitus kultūros reiškinius, gebėjusius taikliai atspindėti tuometinę realybę bei pateikusius savitą žvilgsnį į chronologine prasme artimą arba jau nuotolusią, bet emociškai vis dar gyvą praeitį. Epochinis 1990-ųjų metų slenkstis pasirodė per aukštas jau minėtai lietuviško kinematografo mokyklai dėl įvairių priežasčių: Lietuvos valstybei, skausmingai išgyvenčiai tapsmo procesą, ilgą laiką kinas (galima pasakyti ir bendriau - kultūra) buvo anaiptol ne prioritetinių objektų sąraše; finansiniai srautai, kasmet iš Maskvos pasiekdavę kino kūrėjus, nutrūko; kino industrijos mechanizmą sudaręs institucijų tinklas, kurio organizmo gyvybingumą palaikė piniginės “injekcijos” ir valstybės dėmesys, suaižėjo;  ryškiausios lietuviškojo kino pasaulio asmenybės buvo priverstos iš naujo ir skausmingai ieškoti savo vietos naujame laike arba tyliai traukėsi į sąmoningą nuošalę.

 

Pastarieji procesai nulėmė tai, kad lietuviškojo kinematografo, apmąstančio tautos ir individo likimą istorijoje, tradicija užgęso būtent tuo metu, kai atsivėrė galimybės kelti pačius opiausius klausimus praeičiai bei dabarčiai ir išsakyti savo nuomonę nebesislapstant po subtilių metaforų, niuansuotų užuominų ar nutylėjimų skraiste.

 

Trečiasis ekskursas. Koks istorinių siužetų likimas Nepriklausomos Lietuvos kinematografe?

 

Nepriklausomybės metais į avansceną išėjusi kino kūrėjų karta nerodė itin didelio susidomėjimo istorine problematika, o paskiri režisieriai, dėl vienokių ar kitokių priežasčių vis tik nusprendę įžengti į šį klaidų lauką, kaip taisyklė neturėdavo jokios aiškios idėjos (nepainioti su ideologinėmis aspiracijomis!) arba problemos scenarijuje, todėl dar pilnai neatsiskleidus filmo fabulai jau pasiklysdavo tarp vešinčių mąstymo, emocinių ir istoriografinių klišių, imdavo nekritiškai jas perpasakoti ir galų gale - žiūrovui pateikdavo blyškų vyraujančių tautinių stereotipų, kurių šaknys glūdi dar tarpukario epochoje, simuliakrą.

 

Dėl aukščiau aptartų priežasčių kiekvienas naujas lietuviško kinematografo bandymas imtis istorinės medžiagos visuomenėje yra sutinkamas su tam tikra išankstinio skepsio doze, pasąmoningai ruošiantis dar vienai nuviliančiai – nieko naujo neatveriančiai nei intelektualine, nei emocine prasme – patirčiai kino salėje. Todėl Kristijono Vildžiūno filmas šiuo atveju buvo laukiamas su didžiuliu nerimu, spėliojant kaip šis, bene aukščiausiai iš keturiasdešimtmečių kartos sau pačiam iškėlęs kartelę, režisierius susidoros su trijuose ekskursuose aptartais iššūkiais. 

 

Artėjant prie esmės - ar pasiteisino  Kristijono Vildžiūno  ėjimai va bank?

 

Žvelgiant iš suinteresuotos istoriko nuošalės atrodo, kad viena didžiausių, po Nepriklausomybės atgavimo susiformavusios lietuviško kinematografo terpės bėdų yra gerų scenarijų, kuriuose būtų sumaniai pinamas siužetas, galintis prikaustyti žiūrovo dėmesį nuo pirmos iki paskutinės kino seanso akimirkos, stygius.  O juk būtent scenarijus, regis, galėtų gelbėti kino pasaulio žmones, dažnu atveju priverstus taupumo sumetimais filmuoti sprinterio greičiu, atsisakyti ambicingų sumanymų kviečiant vieną ar kitą vaidmenį įkūnyti raiškias asmenybes ir… (sąrašą tikriausiai būtų galima tęsti iki begalybės).

 

Taigi, šioje vietoje istorija, berods, galėtų ištiesti pagalbos ranką pasakojimo negalios ištiktam kino scenaristui ir režisieriui (teisybės dėlei derėtų pripažinti, kad analogiška negalia dažnai apsėda ir istorikus), nes mūsų valstybės ir tautos praeitis yra kupina kinematografinių siužetų, kuriuos tereikia prikelti naujam gyvenimui. Toks pareiškimas neturėtų stebinti. Gyvenant ant geopolitinių tektoninių lūžių keteros nuolat kas nors komiško arba tragiško nutinka valstybės, tautos arba individo kasdienybėje. Chronologiškai bei emociškai vis dar artima sovietmečio epocha, kalbant apie kinematografiškus siužetus, šiuo atveju ne išimtis, o tipiškas analogiškų istorijų lobynas.

 

Tad, viena vertus, Kristijono Vildžiūno sprendimas atsigręžti į šią epochą, atrodo visai suprantamas, kita vertus režisieriaus deklaruojamas siekis akivaizdoje globalinės Vakarų ir Rytų sandūros, kuri skleidžiasi Berlyne, prabilti apie “nuotaikų voratinklį”, kurį pina dviejų žmonių – tėvo ir dukros – jausmai, atrodo kaip itin rizikingas sumanymas. 

 

Visų pirma, toks sprendimas aiškiai atskleidžia, kad filme sąmoningai atsisakoma dinamiško pasakojimo galimybės ir susitelkiama į subtilius niuansus, dėmesingai aptariant įvykių seką, kuri išsitenka keliais sakiniais suformuluotame kino anonse. Toks režisieriaus “nusiginklavimas” žiūrovo (įpratusio prie visai kitokia koncepcija paremtų filmų struktūros) akivaizdoje, verčia kino seanso metu nuolat laukti ir nerimauti ar subtiliais emociniais pustoniais paremtas pasakojimas neišsikvėps anksčiau, nei pasirodys kino pabaigą skelbiantys titrai? Kad tai neįvyktų, didelį rizikos krūvį teko prisiimti tėvo ir dukters vaidmenis atliekantiems aktoriams. Pastaroji rizika susijusi su aktorių gebėjimu savo vaidyba perteikti tarp epochos krumpliaračių patekusių žmonių baimę, desperaciją, viltį bei vidinę sumaištį, ir tuo pat metu atrodyti kino ekrane taip, kad šių pastangų rezultatai būtų “atpažįstami” auditorijai, dalis kurios su sovietmečio epocha jau yra susijusi tik iš tėvų girdėtų ir istorijos vadovėlių puslapiuose skaitytų pasakojimų dėka.

 

Antrasis, ne mažiau rizikingas, režisieriaus ėjimas va bank yra susijęs su išskirtinio dėmesio dar dviems veikėjams (miestui ir laikui) aptariamame filme demonstravimu.

 

Taigi, istorinis laikmetis K. Vildžiūno filme yra ne fonas, o pagrindinis veikėjas, sukuriantis tam tikrą veiksmo logiką, kuri dažnu atveju prilygintina egzistenciniams spąstams. Kaip jau minėta, filme ne mažiau svarbus vaidmuo atitenka ir miestui, kuris įvietina minėtus spąstus. Todėl visai nenuostabu, kad žmonės savo veiksmais iš esmės tik pakartoja laiko bei erdvės sandūros rašomą scenarijų, kuriame vietos "mažojo žmogaus" individualiems sprendimams nebelieka, o tėvo ir dukros pastangos susitikti dviejų – kapitalistinio ir komunistinio – pasaulių paribyje, dažnu atveju filmo eigoje atrodo lyg dviejų, antrame plane į voratinklį pakliuvusių, drugelių spurdėjimas. 

 

Laiko ir miesto, kaip savarankiškų filmo veikėjų įvedimas, akivaizdu, pareikalavo iš režisieriaus ir visos kūrybinės komandos ganėtinai didelių pastangų, tačiau jos pasiteisino tiek preciziškai atkurto materialinio epochos paveikslo, tiek ir nebanalios kino dokumentikos, fiksuojančios Berlyno gyvenimą, “inkliuzų” prasme. Todėl dviejų žmonių noras apkabinti vienas kitą, nepaisant išraiškingai parodytų miesto ir laiko jiems kuriamų kliūčių, kelia emocijas. O Apvaizdos dovana dukrai ir tėvui atsitiktinio ir tuo momentu nesuvokto prisilietimo vienas prie kito forma nepapiktina kaip kinematografinė banalybė, bet atsiveria kaip bene vienintelė įmanoma išeitis situacijoje, kurioje visų pasirinkimų galimybės ir jų rezultatai iš anksto žinomi. 

 

Vietoj apibendrinimo

 

Režisieriaus rizika, žvelgiant iš istoriko perspektyvos, iš esmės pasiteisino. Filmą “Kai apkabinsiu tave” galima įvardinti kaip pavykusį ir aktualų audiovizualinį pasakojimą apie istoriją ir žmogaus likimą jos tėkmėje, kurį konstruodamas režisierius kliovėsi visų pirma savo intuicija ir individualia patirtimi, o ne susiklosčiusių kolektyvinių stereotipų apie netolimą praeitį bei jos vaizdavimo “kanoną”, fonu.  Ar šiame minčių eskize trumpai aptartas kino filmas signalizuoja palengva ryškėjantį naujos kino bendruomenės žmonių kartos požiūrį į Lietuvos praeitį?

 

Galbūt K. Vildžiūno žvilgsnį galima būtų vertinti platesniame Nepriklausomoje Lietuvoje subrendusių keturiasdešimtmečių kūrėjų kartos (rašytojo Mariaus Ivaškevičiaus, kompozitoriaus Roko Radzevičiaus etc.) pastangų kontekste, o gal tai – viso labo atsitiktinių laiko ir erdvės “persidengimų” išdava? Į šiuos ir kitus klausimus, neabejoju, bus galima atsakyti artimiausioje ateityje. Šiuo atveju pakanka konstatuoti, kad naujo požiūrio į žmogų istorijoje ir istoriją žmoguje, kuris demonstruojamas filme “Kai apkabinsiu tave”, labai stigo.

-------------------

 

Straipsnio autorius Aurimas Švedas yra Vilniaus universiteto istorijos fakulteto docentas, tyrinėjantis sovietmečio sociokultūrinę istoriją; pokalbių su profesoriumi Edvardu Gudavičiumi knygos "Visa istorija yra gyvenimas", Lietuvos sovietmečio istoriografijos studijos "Matricos nelaisvėje" autorius.

 

Filmo "Kai apkabinsiu tave" kadruose - aktoriai Elžbieta Latėnaitė, Giedrius Arbačiauskas, Aleksas Kazanavičius, Andrius Bialobžeskis.