„Interfesto“ eskizai (III)

Aną sykį paminėtą juostą „Homo Faber" kūrė, be abejonės, labai talentingi žmonės. Nors F. Šlendorfas ir keičia kai kurias M. Frišo romano detales (herojaus profesiją, kelionių motyvus ir kt.), vis dėlto bandymą sukurti šiuolaikinį „Edipą karalių", sukrėsti likimo, mirties tragizmu ekrane įžvelgti galima. Puikios ekrano moterys; jaunutė Džuli Delpi (Sabetė) ir Barbara Zukova (jos motina); tuo tarpu pagrindinio herojaus kūrėjas Semas Šepardas tik natūralus, ir daugiau nieko (ar nebus legenda apie šio amerikiečių dramaturgo ir aktoriaus genialumą kiek išpūsta — juk to neįrodė ir Kaune bei Klaipėdoje matyti spektakliai pagal S. Šepardo pjeses). Bet rimtos autorių intencijos tarsi skęsta, kaip pasakė vienas amerikiečių kritikas, „studentiškose kelionėse po muziejus bei istorinius miestus". Filmuota Niujorke, Los Andžele, Meksikoje, Prancūzijoje, Italijoje, Graikijoje, ir visur į pirmą vietą įkyriai braunasi medžiagos neatitinkantis banalus anturažas, turistinio kvapo grožybės.

Gana įtariai žvelgdamas į kino avangardą, gal tik šiandien, spalvoto ir „gražaus" kino ekspansijos laikais, imu geriau įsisąmoninti, kad mėgstamos avangardistų priemonės — nespalvota, grūdėta, dažnai specialiai nubrūžinta juosta, nefokusuotas ar be jokios kompozicinės pusiausvyros vaizdas — tai desperatiškas noras išsiskirti lygios dabartinės ekrano plastikos sraute. Išrastos superkameros, superjautri spalvota juosta, filmuoja ne tik operatoriai menininkai, bet ir — dažniausiai — tobuli technikai, ir ta technikos pažanga paradoksaliai niveliuoja dabarties kiną, net įdomiausius kūrėjus dažnai nuveda tiesiog

Į KALIGRAFIJĄ

Šioji tendencija ypač išryškėjo susipažinus su itališkąja „Interfesto" programa: ir su klasikais (pavyzdžiui, broliais Tavianiais), ir su jaunąja ar vidurine italų režisūros karta, kuri mums dar nėra pažįstama.

Štai Silvano Agosčio „Atsisveikinimas su karu": mūsų amžininkas ieško tų vietų, kuriose jis, vaikas būdamas, praleido karą, prisimena partizanų kovą, žuvusius artimuosius, juodmarškinius, meiliai, „iki geresnių laikų" užkasančius žemėje gigantišką Musolinio biustą. Tai antrinis kūrinys, lyginant jį su mūsų žiūrovui pažįstama brolių Tavianių „San Lorenco naktimi", kur lygiai tie patys įvykiai irgi perteikiami kaip nostalgiškas prisiminimas, „prarasto laiko" paieškos, o pagrindinė herojė per karą buvo maža mergaitė. Tik brolių Tavianių juosta, gretindama abejingą itališkosios vasaros vešėjimą ir kruvinus įvykius, iškyla iki liaudies tragedijos, o saldūs ir nuglaistyti Alpių peizažai „Atsisveikinime su karu" griežia pirmuoju smuiku ir nustelbia baisiąją esmę.

Matyt, mes esam truputėlį išpaikinti europietiškosios kultūros, kuri dar visai neseniai ženklino žinomų meistrų filmus, kalbėjusius pirmiausia plastikos kalba. Bent man filmo įvaizdis sąmonėje išlieka daugiausia ne savo siužetu, net ne aktorių darbais, o bendra vaizdine atmosfera. Tačiau kur pradingo tie laikai, kai M. Antonionis „Raudonojoje dykumoje", siekdamas ypatingo efekto, specialiai dažė žemę, žolę, medžius, kai F. Felinio „Amarcord" liūliavimą regėjome tarsi pro plonytę laiko miglelę, kai pagaudavo vaizdinis I. Bergmano „Fani ir Aleksandro" šėlas, o A. Tarkovskio „Andrejaus Rubliovo" juodumą tik pačioje kūrinio pabaigoje atsverdavo ir įprasmindavo sužibusios spalvomis, it lietaus nuplautos freskos? Grožis buvo dozuojamas ir todėl vertingas. Dabartiniais videoestetikos, televizijos laikais jis visuotinai devalvuojasi.

Net visada jautrūs bendrai kūrinio plastikai meistrai — broliai Tavianiai šiandien filme „Ir saulė šviečia tamsoje" nelauktai pateikia „tiesiog gražią", apytikrę, nors ir kaligrafišką senosios Italijos viziją. Kiekviename kadre tu verčiamas grožėtis — tai efektingais upės, kertančios sausą sueižėjusią žemę, skardžiais, tai raudonais gvardiečių mundurais, kai gera juosta perteikia ne tik raudonio sodrumą, bet ir medžiagos faktūrą, tai vėl žaibais, nutvieskiančiais aklinoje tamsoje įmantriai susiraizgiusio sauso medžio siluetą. Įspūdis, lyg vartytum... albumą, gražų, tačiau be gyvybės.

„Ir saulė šviečia tamsoje" sukurta pagal Levo Tolstojaus apsakymus, o pagrindinę vietą čia užima „Tėvo Sergijaus" kolizija, perkelta į italų dirvą. Reikia pripažinti, kad jau literatūroje ta kolizija neatrodo natūrali, ji greičiau racionaliai sukonstruota pagal didžiojo moralisto maksimas. Ekranas tik sustiprina tą racionalizmą. Iš dalies — dėl tos negyvos plastikos, iš dalies dėl to, kad pagrindinis aktorius Džulianas Sendzas — skandinaviško tipo ir panašaus temperamento. Kai matėme jį Kšištofo Zanusio filme „Kur tu bebūtum" vaidinantį jauną diplomatą, abejingą ir žmonos ligai, ir Lenkijos istorinei tragedijai, jis buvo savo vietoje. O čia žmogiškosios aistros jam aiškiai nepakeliama našta. Štai Dž. Sendzas-Serdžijus (Sergijus) nusikirto pirštą, kad nepasiduotų moters-velnio pagundoms, tačiau mūsų dėmesį patraukia ne vidinė herojaus būklė, o „tapybiškai" apmuturiuotas baltu tvarsčiu pirštelis, graži baltos ir raudonos spalvos sandūra.. .

Ypač didelis nusivylimas — šiemet Kanų festivalio žiuri Didžiuoju prizu apdovanota (nepainiokim su Grand Prix!) Džanio Amelijo juosta „Pavogti vaikai". Pirmiausia ji irgi kartoja jau žinomo pasaulyje kino kūrinio — graiko Teo Angelopulo ,,Peizažo migloje" — schemą: berniukas ir mergaitė drauge su suaugusiu palydovu keliauja per kraštą. Tiesa, tenai maži herojai ieškojo mitinio tėvo, o čia ieškoma prieglaudos, kuri priimtų vaikus ir kurios niekaip nerandama, nes vienuolikametė Rozetė priversta užsiiminėti prostitucija. Filosofinę Angelopulo įtampą, jo sukrečiantį pasaulio migloje įvaizdį italų filme keičia nedrąsi socialinė kritika ir miela akiai, tą kritiką galutinai užtušuojanti dailių autostradų, saulėtų pliažų, itališkai triukšmingų tratorijų bei modernių geležinkelio stočių panorama. Tarsi ir humanistinis, bet drauge kažkoks impotentiškas, tarsi subtilus, bet subtilumą ornamentuojantis kūrinėlis... Ir tai geriausia, ką šiandien gali pasiūlyti tokia stipri, senų tradicijų italų kinematografija, režisierius, kuris jei tikėsim spauda, aktyviai kopia į pirmąsias jos gretas?

Atvirai pasakius, man ne visai suvokiama, kodėl taip entuziastingai „Cezariais" bei „Feliksais" buvo apkarstytas Žano Polio Rapeno „Sirano de Beržerakas". Jis skoningai puošnus, labai ritmingas, jis „programiškai" teatrališkas, tačiau kokios nors šiuolaikiškesnės Rostano kūrinio interpretacijos čia nėra nė užuominų. Ir vėl — kultūra, kuri, kai sustingus, teprimena dailyraštį, kurioje nėra klaidų, paprastai įprasminančių, „apvaisinančių" visumą. Nors tai ir prancūzų juosta, ji irgi savo savybėmis savaip prisiderina prie čia aptartų itališkųjų. Musolinio laikais Italijoje buvo net oficialiai gimusi „kaligrafizmo" srovė. Toje situacijoje, kai apie tikrovę buvo galima kalbėti nebent propagandinėmis juostomis, ir dailios kino vinjetės, reiškusios demonstratyvų atsiribojimą nuo oficiozo, turėjo tam tikrą prasmę. O šiandien? Negi jos reiškia... tik sotumą?

Sirano ekrane audringai, profesionaliai, tačiau be jokių netikėtumų kuria Žeraras Depardjė, jau turbūt pasiekęs aktoriaus egocentrizmo apogėjų (neseniai jis pareiškė, kad jam beliko suvaidinti patį. . . Dievą). Juokinga, kad filmas, turįs aiškių amerikietiškų bruožų ir tikrai gerai sutiktas JAV masinės auditorijos, sužlugo per „Oskarų" teikimą, pasitenkinęs berods prizu už geriausius kostiumus. Paslaugus noras visiems įtikti keršija nelaukčiausiais būdais.

B. d.

"Literatūra ir menas"

1992-28,07.11