Poleminės pastabos. Inertiškumas - kino dramaturgijos priešas

Jei kada nors bus rašoma lietuviškosios kinematografijos istorija, ji tikriausiai bus rašoma kaip režisūros istorija, nes mūsų originalioji kino dramaturgija iki šiol neduoda tam pakankamo pagrindo. Mūsiškiai scenaristų kadrai tolydžio teka, keičiasi, ir retas iš debiutavusių ekrane ,,pramuša" pastatymui antrąjį scenarijų: dėl dramaturgijos silpnumo kartais ilgiausiai vilkinama net pusiau nufilmuotų filmų gamyba, o užbaigtieji dažnai su vargu pasiekia visasąjunginį ekraną.

 

Dar 1958 metais vykusioje Visasąjunginėje kino darbuotojų konferencijoje buvo pažymėta, jog kino dramaturgijos kokybinio augimo, scenarijų teorijos vystymosi klausimas tampa viena iš opiausių problemų tarybinėje kinematografijoje. Deja, mūsų respublikoje iki šių dienų dar nepadarytos iš to išvados, nebandoma apibendrinti teigiamo lietuvių kino dramaturgijos patyrimo, ryžtingai nekovojama su vis dar pasireiškiančiu diletantizmu, pakeičiančiu tikrąjį profesinį meistriškumą.

 

Tokia padėtis gal ir neatrodytų taip liūdnai, jei neturėtume galvoje, kaip turės išaugti respublikoje gaminamų filmų skaičius, pradėjus eksploatuoti naująją kino studiją. Ar kartais mes neatsidursime padėtyje Rygos kino studijos, neįstengiančios išnaudoti savo naujojo kino miestelio paviljonų ir pradedančios įgyti ,,nuomojamos" studijos vardą?

 

Pirmasis kino scenarijaus, kaip ir kiekvieno meno kūrinio, pasisekimo laidas — partinis kūrybos kryptingumas, aktyvus jo autorių veržimasis į gyvenimą, gyvenimiškos medžiagos žinojimas ir meninis jos interpretavimas. Bet čia, be abejo, negalima pamiršti tokios itin svarbios sąlygos, kaip apibendrinimo laipsnis. Tai ignoruojant, inertiškai perkeliant gyvenimišką, tegul ir labai įdomią medžiagą į ekraną, — būsimasis filmas gali įgauti natūralistinį pobūdį, medžiaga susmulkės, atrodys nereikšminga.

 

,,Žingsniai naktį" — vienas geriausių mūsų filmų. Bet ir jis netapo tuo dideliu kūriniu, kuriuo galėjo tapti. Siekdamas išvengti filmo dramaturgijos trūkumų, režisierius R. Vabalas suteikė filmui patetinį atspalvį, kovodamas prieš detalizavimą, įvedė kiek ekspresionistinę ornamentiką (prologas, scena prie laužo). Visa tai buvo padaryta su skoniu, bet nesuteikė tos gilumos, kurią buvo galima atverti šiame kūrinyje.

 

J. Požėros autobiografinio aspekto scenarijuje „Aš žiūriu į Rytus" akivaizdu, jog dramaturgas neįveikė gyvenimiškos medžiagos, jam nepavyko atrinkti iš jos tų tipiškumo grūdų, kurie būtų kalbėję ne tik apie šią istoriją, bet ir būtų atskleidę jos neišvengiamumą, mūsų gyvenimui būdingus ir aplamai bendražmogiškus maštabus. Dabar gi jaučiama, kad autorius operuoja gyva medžiaga, bet ji dar neapdorota, nepakankamai kinematografiškai įprasminta. Tiesa, gerai žinodamas tai, ką vaizduoja, J. Požėra sugebėjo įjungti į savo kūrinį nemaža ryškių detalių ir šviežių gyvenimiškų pastebėjimų (blogiau, žinoma, kai dramaturgas nežino savo vaizduojamojo objekto, kai kūrinys būna išgalvotas, kokiu, sakysim buvo pirmoji lietuviška kino komedija „Kol nevėlu").

 

Nauja tikrovė, naujas meno turinys reikalauja naujų atradimų ir formos, meistriškumo srityje. Tuo tarpu visa eilė Lietuvos kino studijoje pastatytų filmų, neabejotinai aktualių savo tematika, giliai nepalietė žiūrovo, neprivertė jo susimąstyti vien todėl, kad dramaturgai naują turinį įspraudė į pasenusią formą, seniai išbandytų, tariamai ,,kinematografiškų" konfliktų ir šabloniškų kolizijų rėmus. Jau mūsų kino istorija tapusių filmų dramaturginiai trūkumai dar gal pateisinami — tai buvo pirmieji lietuvių tarybinės kinematografijos žingsniai. Bet prisiminkime dar palyginti ne tokį seną filmą ,,Kai susilieja upės“, kuriame socialistinės statybos tema susiaurinta ligi šeimyninės dramos, arba tokią silpną kino komediją, kaip ,,Kalakutai". Mūsų kinematografininkai, tiesa, jau seniai pasmerkė jų klaidas, atsiribojo nuo jų. Bet ar iš tiesų atsiribojo? O gal tik mūsų kino režisūra, jau praaugusi vaikystės periodą, išmoko guviau dangstyti dramaturginius štampus, glaistyti juos pastatymine išmone?

 

Labai pikta nūdienės kino dramaturgijos rykštė, naikinanti betarpiškos gyvenimo tėkmės pojūtį, keičianti ją negyvu štampu, yra iliustratyvumas. Gyva pas mus ir dar viena dramaturginio štampo rūšis.

 

Kartais scenaristas, įsitikinęs turįs režisūrinio ,,matymo" dovaną, būtinai įveda į scenarijų epizodą, nieko neduodantį kūriniui, bet užtat kupiną efektingos išviršinės dinamikos. Niekas, tur būt, dabar nesupras, kuriems galams „Aušroje prie Nemuno" prisireikė muštynių vakarietiškame restorane, scenos, dar labiau suardančios ir taip jau margą, netvirtą dramaturginį filmo audinį. Panašiai atsitiko ir su antrąja „Gyvųjų didvyrių“ novele, kurios scenarijų rašė V. Žalakevičius, įdomus ir savitas režisierius, deja, netikros kinematografinės ekspresijos vardan kartais dar pateikiantis pigoką išorinį sprendimą. Pasibaidžiusių arklių galopas ir kiti panašūs epizodėliai gana tolimi lyriškai P. Cvirkos „Lakštingalos" nuotaikai.

 

Bet jei „Lakštingalos" scenarijuje ir buvo nereikalingų puošmenų, tai pagrindinį, „giluminį" apsakymo konfliktą jis vis dėlto išsaugojo. O štai, sakysim, „Tilto" (scenarijus J. Dovydaičio) konfliktas taip ir liko tik išviršiniai užaštrintas. Tuo tarpu kiekvienoje temoje mus pirmiausia domina herojaus sieloje vykstantis vidinis konfliktas, kurio nugalėjimas veda į priekį tiek patį herojų, tiek ir siužetą. Be galo įdomus, bet ir sunkus uždavinys — parodyti nūdienio herojaus vystymosi procesą, vidinį jo judėjimą — lietuviškoje meninėje kinematografijoje, be abejo, dar neišspręstas. Bet bandymai šia kryptimi daromi (turiu galvoje to paties V. Žalakevičiaus filmus „Adomas nori būti žmogum", scenarijus V. Sirijos Giros ir V. Žalakevičiaus ir „Vienos dienos kronika").

 

Yra pagrindo manyti, jog „Kronikos" scenarijus, kurį rašė pats V. Žalakevičius, buvo kiek improvizacinio pobūdžio. Tokia dramaturgijos forma, aišku, turi teisę gyvuoti, tačiau būtina jai sąlyga — griežta atranka ir principingumas. O tuo filmas, deja, negali pasididžiuoti.

 

Tačiau kartais kad ir „detonuojanti" „Vienos dienos kronika" daug reikšmingesnė už tokius kūrinius, kurių scenaristai išlaikė vieningą toną, bet filme jis pasirodė esąs abejotinu. Čia tenka prisiminti „Kanonadą", įspūdingą, bet ir gerokai kritikuotą filmą, bet kuria kaina besistengusį užsidėti novatoriškumo skraistę. Bet novatorišku jo taip niekas ir nepavadino, nepasiteisino scenarijaus autoriaus V. Rimkevičiaus pastangos (paskui visokeriopai paremtos režisūros) sukurti romantinę stilizaciją netolimų dienų, daug kuo tragiškų Lietuvos valstietijai, įvykių motyvais. Anemiški „Kanonados" herojai mėgsta manieringus literatūrinius dialogus „apie nieką", o tuo tarpu pokarinė klasių kova šitame fone užsitušuoja, tampa daugiau simboliška, negu konkreti. Scenarijus, o ir pats filmas, praskambėjo tam tikru reveransu svetimiems skoniams, iš dalies toli gražu ne geriausiems lenkų kino mokyklos pavyzdžiams.

 

Mes daug kalbame apie autentiškos medžiagos interpretavimą meninėje dramaturgijoje, apie įkyrėjusią žanrinę formą, nebeįstengiančią aprėpti nūdienio turinio, iliustratyvumą, manieringumą, nežymiai pasireiškusį ir lietuviškame kine (iš dalies — taip pat „Paskutiniame šūvyje", mano nuomone, pervertintoje „Gyvųjų didvyrių" novelėje), jog galima pamanyti, kad padėtis šiame kūrybos bare tikrai bloga. Bet taip nėra.

 

Mūsų kine egzistuoja ir toks kūrinys, kuris dramaturginiu atžvilgiu gali tapti neabejotinu pavyzdžiu. Turiu galvoje pirmąją „Gyvųjų didvyrių" novelę — „Mums nebereikia" (scenarijus — M. Giedrio pagal J. Baltušio novelę). Klasikinis paprastumas, o kartu didžiulis apibendrinimas paženklina šį mažytį šedevrą. Kokia kompaktiška ši novelė, kiek nedaug joje žodžių, ir kiek daug ji vis dėlto pasako! Kūrinys ne tik informuoja mus apie varganą valstiečių ir jų vaikų padėtį buržuazinėje Lietuvoje: visa novelės logika veda prie suvokimo, kokiu keliu pasuks užaugęs mažasis jos herojus. Nelaukta atomazga čia praskamba labai emocionaliai ir pasiekia tikslą.

 

„Mums nebereikia", sukurta puikios J. Baltušio novelės motyvais, skatina galvoti apie lietuviškosios prozos ir kino dramaturgijos suartėjimo būtinybę. Nereikia pamiršti, kad ir didžiosios šalies kino studijos lygiuojasi į šiuolaikinę tarybinę prozą, kad dauguma įdomiausių paskutiniojo metu filmų („Tyla", „Gyvieji ir mirusieji", „Grumtynės žygyje") buvo sukurti žinomų beletristikos veikalų motyvais. Gal būt, ir Lietuvos kino studijai vertėtų nebeignoruoti ekranizacijų galimybės, tuo labiau, kad originaliajai kino dramaturgijai atstovauja kartais ne labai originalūs kūriniai...

 

Negausūs straipsniai lietuviškosios kinematografijos tema mūsų periodikoje yra, kaip taisyklė, recenzijinio pobūdžio, daugiausia nagrinėja režisieriaus ir operatoriaus darbą. O tuo tarpu spauda galėtų nuveikti tikrai daugiau. Jau nekalbant apie kitas funkcijas, ji galėtų papopuliarinti tokias kinematografinių kadrų ruošimo instancijas, kaip scenarinis Visasąjunginio Valstybinio kinematografijos instituto fakultetas, Aukštieji scenariniai kursai, apie kurias mūsų akademinis jaunimas dažnai turi gana miglotą supratimą. Čia kol kas mokosi maža būsimų scenaristų iš mūsų respublikos, visai nepopuliarus respublikoje VVKI Kinotyros fakultetas, o juk didesnis jo auklėtinių būrys galėtų žymiai pakelti mūsų profesinės kritikos lygį.

 

Šios pastabos neiššauktos noro užbraukti lietuviškos tarybinės kino dramaturgijos laimėjimus. Apie nemažus pasiekimus šioje dar jaunoje kūrybos srityje daug rašyta. Taip pat nebuvo siekta išanalizuoti visas mūsų kino dramaturgijos problemas, aptarti visus mūsų filmus. Tiesiog norisi, kad mūsų kino studija ir kino dramaturgai geriau suvoktų senas klaidas, atsižadėtų jų, ir kad studijos emblema (deja, dar neegzistuojanti!) žymėtų vis aukštesnio idėjinio ir meninio lygio kūrinius.

 

 

„Literatūra ir menas“, 1964.08.29, Nr.35