Kino tiesa

Dar visai neseniai buvo manoma, jog sfera, daugiausia prieinama dokumentiniam kinui, yra įvykis. Kino kameros įamžino Turksibo statybą ir „Grafo Cepelino" žūtį, ispanų respublikonų atakas ir pedantiškus fašistinius paradus, beprotiškus japonų lakūnų - mirtininkų taranus ir pirmąsias plėšinių užkariavimo dienas. Tai kadrai, kurių išliekamąją reikšmę sunku pervertinti. Bet pabandykime paklausti ekraną: kas gi buvo šių įvykių dalyviai! Kokios mintys, rūpesčiai, džiaugsmai juos jaudino, kokie motyvai pastūmėjo į tą ar kitą kelią! Atsakymo nėra. Galime kreiptis tik į literatūrą ar meninį kiną. Gi dokumentinis, aprėpdamas gausybę įvykių, ilgus metus nesugebėjo parodyti pagrindinio tų įvykių sraigtelio — žmogaus. Buvo tik daugiau ar mažiau vykę fotoportretai, diktoriaus tekstas, bet autentišką likimą, individualybę ekrane pajusdavai  labai retai...

 

MARI-LU

 

Ekrane  —  tamsiaplaukės, didelių  išgąsdintų akių merginos veidas. Klupdama ir pasitaisydama, slėpdama dirbtine įtempta šypsena sumišimą, ji pasakoja nematomam pašnekovui apie savo bedžiaugsmį gyvenimą. Iš karto, atvykusi Paryžiun iš gimtosios Italijos, Mari-Lu (toks merginos vardas) džiaugėsi didmiesčio ritmais, miniomis, užpildančiomis gatves, metro... Dabar ji jaučiasi nusivylusi, mirtinai pavargusi nuo savo vienišumo šioje minioje. Ji net geria, kad kaip nors prislopintų šį jausmą...

 

Tai ne meninio filmo kadrai. Ši pasimetusio, bejėgio žmogaus išpažintis — vienas labiausiai sukrečiančių prancūzų dokumentinio filmo „Vienos vasaros kronika" epizodų.

 

„Viena vasara" — tai 1960 metai. Į Paryžiaus gatves tada išėjo kino režisierius Žanas Rušas, sociologas Edgaras Morenas ir jų negausūs bendradarbiai, apsiginklavę kino kameromis. Įsimaišę į minią, jie užduodavo atsitiktiniams praeiviams vieną ir tą patį klausimą: „Jūs laimingas!" Kamera užfiksuodavo ir nuoširdžius gūžtelėjimus pečiais, ir ironišką nutylėjimą, nedrąsų „Nežinau, tur būt..." ir suirzusį „Velniop!.."

 

Nufilmuotieji kadrai sudarė pirmą sumanyto filmo dalį, savotišką jo prologą. Bet pati įdomiausia šioje pilnametražinėje juostoje buvo toliau sekusi medžiaga: portretinės novelės, skirtos atskiriems Prancūzijos sostinės gyventojams. Ekrane kaip gyvas iškyla simpatiškas, bet ribotas darbininkas, pasiryžęs, Rušo filmavimui užsibaigus, tapti profesionaliu aktoriumi; žydė, kuriai neduoda ramybės kraupūs konclagerio prisiminimai; jaunas negras, sujaudintai svarstantis rasinės segregacijos problemas; gana paviršutiniška mergaitė, ieškanti San Tropeze pažinčių bei lengvo flirto. O ryškiausiuose, labiausiai įsimenančiuose filmo epizoduose mes susitinkame su Mari-Lu, klausomės ją kankinančių abejonių, stebime intymiausius jos sielos virpesius.

 

Žano Rušo kinematografas (kuriame, beje, randi nemaža tarybinio kino klasiko Dzigos Vertovo teorijos atgarsių) tapo žinomas „cinema — veritė" (kino tiesa) vardu. Šiandien be jo nebegalima įsivaizduoti nūdienės dokumentinio kino raidos. Maksimalaus autentiškumo siekimas, kruopštūs, skrupulingi stebėjimai, sociologinis aspektas, naujos filmavimo priemonės: interviu, paslėpta kamera, anketavimas, gyvas pokalbis, — visa tai pasaulio dokumentalistams padarė didelės įtakos — kai kada betarpiškos, kai kada ir ne. „Vienos vasaros kronika" davė impulsą naujiems ieškojimams, kurių sraute randi ir nemaža tarybinių filmų. Atsisakę nuo dar visai neseniai tokio populiaraus „įvykių atkūrimo" principo (reiškiančio, savo esmėje, tik inscenizaciją — kartais taktišką, kartais ir gana primityvią), mūsų jaunieji dokumentalistai labai sparčiai apsiginklavo naujausiomis išraiškos priemonėmis, suteikiančiomis žymiai daugiau gyvybės amžininkų šešėliams, projektuojamiems į baltą ekrano drobę. Čia ir prarastas lietuviškajam kinui Algis Vidugiris, kurio filmas - anketa „PSP" išvedė avangardan kirgizų (deja!) dokumentinę kinematografiją. Ir Nikita Chubovas iš Minsko su jo „Atviru pokalbiu". Čia ir lietuvių dokumentalistai Almantas Grikevičius ir Algis Dausa, savo apybraižose „Trys taktai" ir „Ten, už durų" sukūrę įdomius menininkų portretus, prasiskverbę į kūrybinio proceso užkulisius. Čia, pagaliau, Robertas Verba, kurio paskutinieji ieškojimai mums atrodo verti ypatingo dėmesio. Piešdamas paprastų žmonių portretus, jisai stengiasi rasti visos epochos įprasminimą, siekia didelių  apibendrinimų.

 

ANUPRAS TRIMONIS

 

Ekrane — senukas vešliais ūsais raukšlėtame it obuolėlis veide. Jam aštuoniasdešimt treji metai, bet sąmonė dar aiški, nepritemdyta, žvilgsnis aštrus, viską suprantantis. Paprastais, nuoširdžiais žodžiais senukas pasakoja apie savo neseniai mirusią žmoną, kuri visada laukdavusi vyro, jam kur nors išvykus. „O dabar tai jau manęs niekas nebelaukia..."

 

Šiuose valstiečio Anupro Trimonio, dokumentinio filmo „Senis ir žemė" herojaus žodžiuose rasi ne juodą pesimizmą, o greičiau šviesų liūdesį, liaudišką išmintį su jos intuityviu gyvenimo tėkmės natūralumo jausmu. Panašūs atspalviai — gal dar ir paslėptas šypsnis — nudažo ir kitus Trimonio pasakojimo fragmentus. Herojus kalba apie savo išaugintus sūnus, kurių vienas tapęs net docentu („Tas pats, kas profesorius", — linksmai patikslina Trimonis); apie tai, kaip dėl kinematografininkų, čia pat jį filmuojančių, kaltės jis peršalo ir dabar štai guli lovoje; apie savo nesugebėjimą gyventi be darbo, būtinybę ką nors veikti. Kamera stropiai registruoja senuko mintis, stebi jo išraiškas, gestus, paprasčiausius fizinius veiksmus, ir iš šių pavienių kadrų palaipsniui klostosi paveikslas žmogaus, giliausiomis šaknimis įaugusio į gimtąją žemę. Ir pavadinimo asociacijos su Hemingvėjumi jau nebeatrodo netaktiškomis ar nepateisintomis.

 

„Senis ir žemė" (scenarijaus autoriai — G. Kanovičius, V. Rimkevičius, R. Verba; režisierius-operatorius — R. Verba), be abejo, vienas ryškiausių lietuviško dokumentinio kino laimėjimų. Filmą penketu įvertino šeštojo Pabaltijo, Baltarusijos ir Moldavijos kino festivalio žiūrovai ir žiuri, paskyrusi „Seniui ir žemei" vieną pagrindinių premijų. Tačiau festivalio kuluaruose buvo galima išgirsti ir kitokių nuomonių. Kai kam atrodė, jog filmas, kurio negalima dubliuoti, koks talentingas jis bebūtų, turės tik „vietinę" reikšmę. Tokia nuomonė — giliai klaidinga ir rodo visišką naujojo kino privalumų nesupratimą. Galima nežinoti prancūzų („Vienos vasaros kronikos" atveju) ar lietuvių kalbų, tačiau gyvos, natūralios, nesurežisuotos herojų intonacijos užpildo kadrą gyvenimo tiesos pojūčiu, jaudina labiau, negu bet koks diktorius. Panašiai, kaip apsilankius Maskvos Puškino vardo muziejuje, gali valandai prikaustyti smulkios, neryškios, bet užtat TIKROS Pompėjos šukės, TIKRŲ įvykių ir žmogiškųjų likimų liudininkės, o tuo pačiu metu palikti visai abejingu didžiulės ir, matyt, labai tikslios Miloso Veneros, Mikelandželo „Dovydo" kopijos...

 

Labai konkretus paveikslas Verbos filme iškyla iki poetinio apibendrinimo (beje, skirtingai nuo Rušo juostos, kur apibendrinimas turi daugiau sociologinį pobūdį). Tačiau panašioje „portretinėje" technikoje, reikia pripažinti, slypi ir grėsmingi rifai, nulėmę to paties Verbos pralaimėjimą jo sekančioje juostoje  — „Laukimas".  Kodėl taip  atsitiko?

 

GYDYTOJA IŠ RUSNĖS

 

Ekrane — mergina, stovinti prie lango. Skamba lėtas muzikinis motyvas, kiek vėliau — pirmosios neskubios frazės. „Iš karto aš mačiau stikle, lyg veidrodyje, tik save..." Reiškia, vėl savotiška „vieša išpažintis"! Būtų taip, bet... merginos veido mes kol kas nematome. Ir statiškas, pernelyg gražus pradinis kadras darosi simbolišku raktu visam filmui.

 

Nagrinėdamas dramaturginę „Laukimo" konstrukciją (scenarijaus autoriai — L. Lazėnas ir R. Verba), randi bandymus parodyti žmogų dialektiniame judėjime. Jauna gydytoja, kuriai Rusnė — pirmoji  darbovietė  po  instituto,  jaučiasi svetima nepažįstamoje aplinkoje. Tik palaipsniui ji įsitraukia į gyvenvietės kasdienybę, prieina išvadą, kad „žmogus negali be žmonių". Pagaliau net artimo, laukiamo žmogaus apsilankymas Rusnėje nebegali sutrukdyti herojei atlikti savo pareigos. Išlydėjusi draugą, jaunoji gydytoja grįžta gyvenvietėn, kur ji reikalinga ir laukiama.

 

Visa tai, atrodytų, labai logiška ir įtikinama. Tačiau daug štrichų išduoda, kad šiuo atveju sudėtingas (o kai kada — net skausmingas) asimiliavimosi naujoje aplinkoje procesas dar tebevyksta. Filmas, priešingai autorių užmanymui, sudaro įspūdį, kad gydytoja, progai pasitaikius, be ypatingų svyravimų gali palikti Rusnę (kalbu ne „Laukimo" herojės, o filmo statytojų adresu). Abejoti verčia pati pasisakymų forma. Herojės mintys išdėstytos literatūriškai (gyvame pašnekesyje neįmanoma aukščiau pacituota frazė!), jose nėra to nuoširdaus, nevalingo spontaniškumo, kuris jaudina pirmuosiuose mūsų kino portretuose. Falšas suskamba ir centrinėje filmo scenoje, kai mergina baltu chalatu atveria kamerai savo  (!) mintis  apie  žmonių  artimumą.

 

„Senio ir žemės", „Vienos vasaros kronikos", lietuviškų apybraižų „Trys taktai" ir „Ten, už durų" įtaigą nulėmė kruopštūs, neinscenizuoti stebėjimai ir apibendrinimas, išplaukęs iš pačios gyvenimiškos medžiagos. „Laukimo" koncepcija aiškiai sugalvota, primesta šiai medžiagai iš anksto. Bandydami įgrūsti į šią „Prokrusto lovą" savo gal ir realius stebėjimus, filmo autoriai nenoromis tapo tendencingi, paaukojo patį vertingiausią naujojo dokumentinio kino bruožą — autentiškumą.

 

Tai ne tik mūsų kino bėdos. Prancūzijoje ne taip seniai buvo sukurtas filmas „Hitleris! Nežinau". Jo statytojas Bertranas Blije, vedamas pačių kilniausių tikslų, savo filme-anketoje, objektyviai imant, apšmeižė Prancūzijos jaunimą, apkaltino jį apolitiškumu. Iš kitos gi pusės, „cinema — veritė" pasekėjams gresia monotonija, amorfiškumas. Čia negalima neprisiminti kad ir naujo baltarusių filmo „Atviras pokalbis", kuriame sukurtas kolektyvinis jaunų darbininkų grupės portretas. Režisieriaus N. Chubovo mintys apie tai, kad šiandien maža būti tik „geru vaikinu", be abejo, vertos dėmesio, bet jas čia paremia labai jau gremėzdiška įrodymų sistema.

 

Iš viso matyti, jog naujos „kino tiesos" principai šiandien dar tik raidos stadijoje. Tai ieškojimai, verti dėmesio ir platesnių diskusijų. Juk mūsų neramus ir nuostabus laikmetis vertas įamžinimo. O tiesoje apie konkretų žmogų visada slypi savotiška tiesa apie jo epochą.

 

„Kultūros barai“, 1966, Nr.12