Menininkai atgyja kino juostose

Prieš septynerius metus vienas centrinis žurnalas susidomėjo dokumentinio kino ir vaizduojamojo meno betarpiškų ryšių problema, menotyrinio filmo ateitimi. Ypač charakteringai jo puslapiuose tada nuskambėjo žinomo skulptoriaus (neminėsiu jo vardo) pasisakymas: „Mano kartos žmonės prisimena, kaip atsirado ir atėjo buitin radijas ... Anksčiau tam, kad paklausius muzikos, reikėjo eiti arba į brangų koncertą, arba groti pačiam. Radijas nepaprastai praplėtė muzikos mylėtojų ratą; muzikos pas mus šiuo metu klausosi milijonai žmonių... Dabar kinematografo pagalba ir vaizduojamasis menas gali gauti tą tribūną, kurios jam trūko ištisais amžiais".

 

Šiandien mūsų skulptorius vargu ar būtų taip kalbėjęs: naivokas jo požiūrio utilitarizmas dabar daugiau, negu aiškus. Betarpiškas dokumentinio filmo ir kitų menų sąskambis, pasirodo, gali būti daug turtingesnis niuansais; informacinis-propagandinis aspektas tai tik elementariausia jo pakopa. Paskutiniaisiais metais šiai tezei paremti ypač daug svarių įrodymų suteikė Pabaltijo dokumentalistai. Iš dalies — lietuviškojo kino meistrai.

 

Norint įsisąmoninti, ką principiniai naujo į tarybinį „menotyrinį kiną" (nors tai ir ne visai tikslus terminas) atnešė lietuviškosios apybraižos, reikia akimirkai atsigręžti atgal. O ką mes turėjome? Turėjome 40 -  50 trumpų, atsitiktinių, dažniausiai monografinio pobūdžio juostų. Tokiuose filmuose, kaip „Dailininkas Repinas", „Dailininkas Vrubelis", „Dailininkas Bakšejevas", menininko individualybė, kaip taisyklė, būdavo charakterizuojama suniveliuotu (atkreipkime dėmesį į filmų pavadinimus!), diletantišku tuščiažodžiavimu. Filmų autoriai mechaniškai montuodavo statiškus paveikslų fragmentus, pedantiškai spoksodavo į menininkų darbo įrankius, krėslus, o maištinga, sakysim, Vrubelio   kūrybos   dvasia taip ir pasilikdavo už kadro.

 

Nereikia manyti, jog kino pasaulyje iš viso nebuvo įdomių panašaus pobūdžio ieškojimų. 1956 metais pasirodė garsusis Anri Žoržo Kluzo filmas „Pikaso paslaptis", keletą savitų juostų („Van Gogas", „Gernika", „Statulos irgi miršta"), inspiruotų meno kūriniais, susuka Alenas Rene. Pasaulyje plačiai žinomas belgų menotyrinių filmų meistriškumas... Mūsų dokumentalistai, tiesa, niekada ir nematė šių juostų. Tai, žinoma, negerai: taip atsiranda dirbtiniai „dviračio išradinėjimų" rifai. Bet, antra vertus, tai atmeta pagundą mechaniškai įterpti epizodą „a la Clousot" arba ,,a la Resnais", lemia  patrauklų mūsų filmų šviežumą.

 

Filmai visada greit sensta, tačiau, manau, ir šiandien savo betarpiškumu patrauktų juosta „Naktį prieš parodos atidarymą", 1963 metais lietuviškame kine atvėrusi visą seriją filmų, skirtų dailei, muzikai, teatrui, meninei saviveiklai. Jauni debiutantai, tada dar Kinematografijos instituto studentai A. Tumas ir A. Dausa užsimojo papasakoti apie liaudies medinę skulptūrą visai kitaip, negu to reikalavo tradiciniai kanonai. Jie atsisakė įprastinio ekskursijų vadovams plepumo, išraiškingų kino priemonių pagalba priversdami prabilti pačią skulptūrą. Kukliame, bet, šiaip ar taip, programiniame jų filme randi ne bejėgišką fiksavimą, o būtent kinematografinio vaizdo užuomazgas. Mediniuose mūsų sodžiaus stebukluose nelauktai atsiveria naujos savybės, kai fantastiškas ir juokingas velnių figūras palydi šiurpus kvatojimas arba kai medinukai — įsimylėjėliai, nukritęs vainikėlis ir kaimo muzikantai susiklosto į liaudišką „romansą" apie vienos (jau konkrečios) meilės istoriją.

 

Lietuvių liaudies skulptūra — be galo dėkinga tema. Tačiau didelis filmo pasisekimas (ne tik pas mus — net Airijoje, tarptautiniame kino festivalyje!) paaiškinamas ne vien tema, įdomia skulptūrėlių plastika, originaliomis faktūromis. Svarbiau kita: filme „Naktį prieš parodos atidarymą" kadras po kadro vyksta dviejų menų — kino ir skulptūros — sintezė, praturtinanti ir vieną, ir kitą meno rūšį.

 

Mes tiek ilgai neapsistotume prie A. Tumo ir A. Dausos filmo, jau išsamiai aptarto respublikinėje spaudoje (ko, deja, negalima pasakyti apie juostas, sukurtas vėliau), jeigu jame nebūtų taip ryškiai susikoncentravę visi tie principai, kurie žymėjo ir tolesnes mūsų kino pergales šiame kelyje. Menininkai su kamera gana griežtai, polemiškai užbraukia informacijos galimybę, aukodami ją gilesniam, filosofiniam temos įprasminimui. Ne konstatuoti meno faktą, bet atverti jį iš naujo — taip, trumpai kalbant, galima suformuluoti jų pagrindinį uždavinį. Ne migdyti žiūrovą „buhalteriniu" dailininko gyvenimo datų išskaičiavimu, bet paveikti jį emocionaliai, taktiškai pastūmėti jį reikiama linkme! Šie principai daugiau ar mažiau pasireiškia ir „Saulės pasakose", ir „Čiurlionyje", „Ekspromte apie gatvę ir galeriją", „Trijuose taktuose" ir kt.

 

Be abejo, ir šiandien girdėti balsų: negalima, esą, visai atsisakyti informacijos apie vaizduojamąjį objektą: juk filmą dažnai žiūri milijonai žiūrovų. Gerai, tad ir įsivaizduokime, jog kur nors, tolimame šalies kampelyje demonstruojamas A. Dausos filmas apie Čiurlionį. Vienas žiūrovas, jį pažiūrėjęs, tik pašaipiai gūžtels pečiais ir įniks į filmą apie klastingus šnipus ir karštą meilę. Antrasis susirauks, leptels „abstrakcionizmas", gal net paskui parašys piktą laišką redakcijon („Kuo remiantis?!"). Trečiasis... Trečiasis bus nustebintas, iš pradžių — gal net šokiruotas. Tačiau palaipsniui jį įtrauks neįprasti vaizdai, pasakiškos skambančios erdvės, taip kontrastingos šaltiems miesto mūrams, įtrauks daininga, mąsli kalba — neskubios ir nekasdieniškos paties Čiurlionio mintys.

 

Gali būti, kad tą ar kitą kartą salėje atsiras tik vienas Trečiasis žiūrovas, kuris, ekrano vaizdų pavergtas, norės savarankiškai pratęsti pažintį su magiškuoju menininku. Bet jau vien tai kalba apie teisingą filmo autorių ieškojimų kryptį. Juk tradicinė kino monografija, dešimt minučių stropiai įtikinejanti, kad „menininko kūryboje atsiskleidė epochos prieštaravimai", būtų  palikusi  vienodai  abejingus   visus tris mūsų žiūrovus...

 

Būdinga, kad beveik visų lietuviškų filmų, skirtų menui, autoriai — tai kūrybinis jaunimas, neapsunkintas atgyvenusių profesinių įgūdžių bagažo, išsaugojęs šviežią, tarsi nustebusį, nelauktą požiūrį į gretimo meno sukurtas vertybes. Beje, tai dar ir subjektyvus požiūris. Nesileisdami į amžiną ginčą dėl menotyros subjektyvumo laipsnio, pastebėsime, kad šiuo atveju tai tik vienas šių filmų privalumų. Be abejo, A. Dausos ir V. Landsbergio sukurta Čiurlionio koncepcija, kurioje akcentuojamas amžinasis žmogaus nerimas, natūralaus prado ieškojimas — ne vienintelė iš galimų. Kitame filme, gal būt, būtume pamatę daugiau „kosminį" Čiurlionį, trečio filmo autorius ko gero būtų atsidavęs ramiam „pastelinio" Čiurlionio žavesiui. Visa tai neturėtų erzinti kai kurių gal kiek konservatyviau nusiteikusių dailėtyrininkų: kino kūriniuose slypi didelių, vaisingų diskusijų galimybės, ir tai negali nedžiuginti.

 

Tik labai negausūs lietuviški menui skirti filmai negali nieko džiuginti. Mano nuomone, keistu praeities recidyvu naujų kūrybinių ieškojimų fone atrodo sausas, iliustratyvus pirmasis periodinio kino žurnalo „Menas" numeris (režisierius — L. Maciulevičius) arba tematinis „Tarybų Lietuvos" žurnalo numeris, skirtas Pabaltijo dailės parodai Manieže (režisierius — A. Pavlova). Sudėtingiau su „Lino giesme" (režisierius — M. Giedrys), man rodos, sumenkinusioje kai kuriuos įdomius filme „Naktį prieš parodos atidarymą" atradimus. Pasakojimas apie lietuviškus audinius čia praranda nuoširdumą ir šilumą, kai ekrane ima „mąstyti" (o, iš esmės, — pozuoti) nugrimuoti aktoriai, o operatorius P.  Abukevičius atkakliai stengiasi „pagražinti" vaizdą, teatrališko apšvietimo efektais. Vidutinišku, ne pilnai pasisekusiu atrodo ir naujasis M. Giedrio filmas „Do-re-mi", pasakojantis apie talentų kalvę — Vilniaus meno mokyklą. Čia, tiesa, jauti režisieriaus šypseną labai gyvose egzaminų scenose, bet visumoje juostai aiškiai trūksta dramaturginio apspręstumo, kompaktiškumo. O ir režisierius toli gražu ne visada taip puikiai perteikia kūrybinio susijaudinimo atmosferą, kaip tai jo buvo padaryta vykusioje, ryškioje apybraižoje „Jubiliejus".

 

Daugumos mūsų aptariamų filmų pagrindiniu objektu yra pats meno kūrinys: liaudies skulptūrėlės filme „Naktį prieš parodos atidarymą", lietuviškas vitražas „Saulės pasakose", audiniai — „Lino giesmėje", nemirtinga Čiurlionio kūryba — aukščiau minėtoje apybraižoje. Bet paskutiniuoju metu Lietuvos kino studijoje sukurtos dvi naujos juostos, kurių herojumi tapo menininkai, kalbant tiksliau — patsai kūrybinis procesas. Turiu omenyje A. Grikevičiaus apybraižą „Trys taktai" ir A. Dausos filmą „Ten, už durų". Autorių tikslas iš esmės čia liko tas pats, kaip ir anksčiau; gal tik prisidėjo noras pakelti kūrybos užkulisių skraistę. Tačiau savo forma naujieji filmai taip nepanašūs į ankstesniuosius, kad net sunku patikėti pažįstamomis pavardėmis jų titruose.

 

Anksčiau suktose juostose kino meistrai perteikdavo savo įspūdžius grakščia, skoninga, kai kada net išieškota forma, gausiai pasitelkdami kinui būdingas išraiškos priemones. Tokia yra A. Grikevičiaus juosta „Saulės pasakos" su jos žavia, elegantiška stilizacija, fantastiškais žaizdrais, saule, nešama rankose. Autorius čia ilgam sulaiko žvilgsnį ties nešlifuoto stiklo gabalais, tarsi įžvelgdamas jų gruoblėtoje, labai intensyvių spalvų faktūroje kažkokį naują meninį potencialą.

 

Panašūs ir režisieriaus A. Dausos meniniai principai — jo pirmajame filme, „Čiurlionyje", „Ekspromte apie gatvę ir galeriją", miniatiūriniame eskize apie Donelaitį „Sveiks, svieteli margs!". Ypač laisvą, jokių kanonų nevaržomą meistriškumą jaunasis menininkas pademonstravo „Ekspromte" (kurį, deja, taip mažai kas matė!). Keistokame, nelauktame kronikinių kadrų, grafikos lapų, skulptūros, pantomimos scenelių montaže jauti aštrią autoriaus mintį apie tai, kad tikrasis menas gali ir privalo nušviesti kasdienybę. Tuo pačiu kuklus A. Dausos filmas tampa ginklu prieš surogatą — beveidę kultūrą.

 

Filmų autorius jaudinančios mintys, beje, niekad tiesiai neišsakomos iš ekrano. Jie siekia, kad panašios mintys išplauktų iš pačios vaizdų sistemos, ir tai žymiai sustiprina ekrano įtaigos jėgą. Be galo santūriai čia įvedamas gyvas žodis, dažniausiai — poetinis. Marcinkevičiaus („Naktį prieš parodos atidarymą"), Mieželaičio („Saulės pasakos"), Maldonio („Ekspromtas") eilės, muzikalia, vos ne „eilėraščio prozoje" forma išdėstyti Čiurlionio samprotavimai organiškai įsipina į filmų stilistinį audinį, gilina jų intelektualinį krūvį.

 

...Ir štai — dvi naujos apybraižos. Čia neskamba eilės, ir kinematografinis vaizdas atrodo labai tolimas nuo bet kokio poetizavimo. Kiek miglotas „menotyrinio filmo" terminas pasitraukia, užleisdamas vietą pačiam autentiškiausiam dokumentiniam kinui. Paslaptis čia ta, kad pats meno kūrinys dar neegzistuoja: tuo metu, kai buvo įjungtos kino kameros, J. Aleksa dar nebuvo surepetavęs J. Juzeliūno simfonijos „Žmogaus lyra" (filmas „Trys taktai"), o J. Miltinis dar nebuvo pastatęs Borcherto („Ten, už durų"). Buvo tik atkaklūs ieškojimai, nusivylimai, dalinės pergalės, klaustukai, nervai, nelaukti atradimai — visa kasdieninė kiekvieno menininko duona.

 

Kamera stebi menininkus su tokia bekrašte pagarba ir susidomėjimu, taip įsijausdama į kūrybinio proceso mechaniką, kad iš pirmo žvilgsnio darosi nesunku apkaltinti ją negyva statika. Gi tikrumoje šis vos ne asketiškas filmų autorių santūrumas tik pabrėžia vidinę juostų dinamiką: nenumaldomą judėjimą meninio sumanymo realizacijos kryptimi. Giluminiu, jau sunkiau suvokiamu grožiu čia atsiliepia ir nekantrus J. Miltinio rankos žestas („Et! Ne tas!"), jo diskusija su aktoriumi D. Banioniu, ir įtemptas, nervingas J. Aleksos beldimas į dirigento pultą. Štai jums kinematografas, vieno tokio žesto fiksavimu sugebantis perteikti ir turtingą, impulsyvią menininko natūrą, ir psichologinę jo būseną šiuo momentu, ir — potekstėje — visą virtinę naktų, praleistų beieškant savojo sprendimo!

 

Kam skiriami panašūs filmai, ar ne per siaura jų specializacija? Manau, kad ne. Neįkainojamą vertę tokia kino juosta turės, sakysim, teatrologui, kuris kada nors ateityje rašys Panevėžio teatro istoriją, kai apie Borcherto pastatymą, galimas daiktas, bus išlikę tik amžininkų prisiminimai. Tai neginčijama. Bet nemažiau vertingi naujieji filmai ir tai publikos daliai, kuri tiesiog nuoširdžiai myli, nori giliau pažinti teatrą, muziką, dailę. O tokių žmonių skaičius paskutiniuoju metu sparčiai auga.

 

Šia prasme mūsų kinematografininkai galėtų daug nuveikti, sukurdami... filmą apie filmą. Tai ne paradoksas. Kino meistrai dažnai skundžiasi žiūrovo neparuoštumu sudėtingam kūriniui. Tuo tarpu mąslus dokumentinis filmas, kuriame be paradiškumo ir egzotikos būtų pasekta meninės kino juostos gimimo istorija, atskleisti, kaip filmuose apie J. Miltinį ir J. Aleksą, tikrieji kūrybinės minties keliai, būtų žymiai efektyvesnis už atsitiktinę paskaitą ar, tegul ir labai reikšmingą, straipsnį. Tarybinis kinas žino keletą tokių eksperimentų. Tai — „Filmo gimimas" („Tykiojo Dono" filmavimo dienoraštis) ir „Dėmesio! Filmuojama po vandeniu!", kuriame pasakojama apie „Žmogaus-amfibijos" statymo darbą. Deja, čia apsiribojama informacija apie masinių scenų užmojį, anekdotais apie klumpantį arklį, kelių elementarių kino triukų išaiškinimu, o įdomus ir be galo sudėtingas filmavimo procesas pateikiamas kaip egzotiškas piknikas...

 

Čia trumpai bandėme apžvelgti lietuvių dokumentinio kino atžalą, skirtą gretimiems menams. Mums rodosi, jog išryškėjo mūsų dokumentalistų tikslų bendrumas ir du kinematografinės formos keliai: stilizacija arba maksimalus savęs apribojimas. Žinoma, negalima mechaniškai priešpastatyti šių kelių, — abu jie iššaukti loginės būtinybės, abu turi savo pliusus ir, deja, minusus. Tęsiant „Saulės pasakų" ir „Ekspromto" tradicijas, nesunku nuslysti į labai jau savavališką kūrinio traktuotę; „Trijuose taktuose" ir „Ten, už durų" pasigendi kiek ryškiau apibrėžto dramatinio konflikto... Tačiau bet kokiu atveju negalima pasakyti, jog kino meistrai nepagrįstai renkasi tą ar kitą formą, kad viena jų nugali savo privalumais kitą. Juk konstatuoti objektą — meno kūrinį ekrane — tai, kaip jau kalbėjome, maža: reikia jį dar ir interpretuoti. O patsai kūrybinis procesas, įamžintas ekrane, jau nebereikalauja jokios kinematografinės ornamentuotės.

 

Kokia bus menotyrinio kino ateitis, parodys laikas. Norėtųsi tik paskatinti mūsų kino dokumentalistus, besidominčius meninės kūrybos tema, nevengti laisvesnių asociacijų iš supančio mus gyvenimo tikrovės. Antai gana vidutinėje baltarusių apybraižoje „Tėvelis Nemunas" maloniai nuteikia tie keli kadrai, kai autoriai, kalbėdami apie Čiurlionį, pastebi vandens žaisme jo plastinių motyvų atspindžius. Ypač vertos dėmesio meninio filmo „Andrejus Rubliovas" scenarijaus autorių pastangos atkurti visą turtingiausių asociacijų kompleksą, iššaukusį nepakartojamą, savitą nemirtingosios „Trejybės", kitų Rubliovo kūrinių formą. Kas žino, gal būt, didžiausios galimybės ir slypi tokiame filme apie meną, kur asociatyvinė dramaturgijos konstrukcija sujungs gyvo kūrybinio proceso vaizdą su kinematografine paties kūrinio traktuote.

 

Sakau „gal būt", nes tokio filmo matyti dar neteko.

 

„Literatūra ir menas“, 1966.09.10, Nr.37